Benjamin, Walter,
El Libro de los pasajes,
Madrid: Akal, 2006,
pp. 231-249.
–231–
I
[El interior, la huella].
«En 1830, el romanticismo triunfaba en la literatura. Invadió le arquitectura y empotró en las fachadas de las casas un gótico de fantasía, chapado demasiado a menudo en cartón piedra. Se impuso a la ebanistería. “De repente, dice el reportero de la exposición de 1834, nos ha invadido un entusiasmo por los mobiliarios de formas extrañas: se los sacó de los viejos castillos, de los antiguos guardamuebles y de los depósitos de trapería, con el fin de engalanar con ellos los salones, modernos en todo lo demás...” Los fabricantes se inspiraban en ellos y prodigaban en sus muebles “las ojivas y los matacanes”: se veían camas y armarios erizados de almenas, como fortalezas del siglo XIII».» E/Levasseur, Histoire des clases ouvières et de 1'industre en France de 1759 a 1870 [Historia de las clases obreras y de la industria en Francia de 1789 a 1870], II, Paris, 1904. pp. 206-207.
[I 1, 1]
Una buena observación de Behne sobre un armario de estilo caballeresco: «El mueble se ha desarrollado con toda claridad a partir del inmueble». Más adelante se compara el armario con una «fortaleza medieval. Igual que ésta presenta murallas, muros y fosos en anillos concéntricos que se expanden formando un exterior inmenso para abrigar una pequeña estancia donde vivir, también aquí los cajones y estantes se hallan abrumados bajo un poderoso exterior». Adolf Behne, Neues Wohnen, neues Bauen [La nueva vivienda, la nueva arquitectura], Leipzig. 1927. pp. 59, 61-62.
[I 1, 2]
La importancia de mueble comparada con el inmueble. Nuestra tarea es aquí un poco más fácil. Irrumpir en el corazón de las cosas desechadas para descifrar como jeroglífico el perfil de lo banal, hacer salir de entre las frondosas entrañas un oculto «Guillermo Tell», o poder responder a la pregunta «¿dónde está la novia?». Hace tiempo que el psicoanálisis descubrió los jeroglíficos como esquematismos dela labor onírica. Sin embargo, con esta certeza seguimos nosotros, más que la huella del alma, la de las cosas. Buscamos el árbol totémico de los objetos en la espesura de la prehistoria. La suprema y última caricatura de este árbol totémico es el kitsch.
[I 1, 3]
–232–
La discusión sobre el mobiliario en Poe. Lucha por salir del sueño colectivo.
[I 1, 4]
Cómo el interior se protegió de la luz de gas: «Casi todas las casas nuevas tienen gas hoy en día; arde en los patios interiores y en la escalera, pero no tiene derecho de ciudadanía en los apartamentos; es admitido en la antesala, a veces incluso en el comedor, pero no es recibido en el salón. ¿Por qué? Porque aja las colgaduras. Es el único motivo que se me ha podido ofrecer, y no tiene ningún valor». Du Camp, Paris [París], V, p. 309
[I 1, 5]
Hessel habla de «la época soñadora del mal gusto». En efecto, esta época estaba completamente orientada a lo onírico, estaba amueblada oníricamente. El cambio de estilos: gótico, persa, renacentista, etc., significaba que el interior del comedor burgués disimulaba un salón César Borgia, el tocador del ama de casa se erigía en capilla gótica, el despacho del señor de la casa insinuaba el aposento de un jeque persa. El fotomontaje, que nos ha transmitido esas imágenes, responde a la forma de intuición más primitiva de esas generaciones. Las imágenes bajo las que vivía sólo ganaron independencia con mucha lentitud, para acabar fijándose como figuras publicitarias en anuncios, etiquetas y carteles.
[I l, 6]
Una serie de litografías de 18(...) muestra, entre los cortinajes de un tocador sumergido en la penumbra, a mujeres tumbadas sensualmente en otomanas, bajo el título: «A la orilla del Tajo», «A la orilla del Neva», «A la orilla del Sena» etc. Aparecen aquí el Guadalquivir, el Ródano, el Rhin, el Aare, el Támesis. No hay que pensar que algún tipo de traje nacional diferencia a estas figuras femeninas entre sí. La «leyenda» que acompañaba a estas imágenes de mujeres tenía que evocar la imagen fantástica de un paisaje sobre el espacio interior representado.
[I 1, 7]
Dar la imagen de esos salones de amplios guardapuertas y henchidos cojines donde la vista quedaba atrapada, en cuyos espejos de cuerpo entero se abrían pórticos de iglesia a las miradas de los invitados, y góndolas en su canapés, donde la luz de gas de una bola de cristal brillaba como la Luna.
[I 1, 8]
«Hemos visto lo que nunca antes se había presentado: matrimonios de estilo que nunca se habría pensado que pudieran casar; sombreros primer Imperio o Restauración con chaqués Louis XV; vestidos Directorio con botines de tacón alto; y mejor aún, levitas de talle puestas sobre vestidos de talle alto.» John Grand-Carteret, Les élégances de la Toillete [Las leegancias de la Toillette], París, p. XVI.
[I 1 a, 1]
Nombres de distintos tipos de vagones en la primera época del ferrocarril: berlinas (cerradas o abiertas), diligencias, vagones guarnecidos, vagones no guarnecidos. ■ Construcción en Hierro ■
[I 1 a, 2]
–233 –
«También la primavera llegó ese año más pronto y más bella que nunca, hasta el punto de que en realidad casi no podíamos recordar si aquí invierno en absoluto y si las chimeneas estaban para algo más que para poner encima hermosos relojes de mesa y candelabros, que aquí, como es sabido, no pueden faltar en ninguna habitación, pues el auténtico parisino prefiere privarse de una comida al día con tal de tener su “juego de chimenea.”» Lebende Bilder aus dem modernen Paris [Estampas vivas del moderno París], 4 vols. II, Colonia, 1863-1866, p. 369 («Un cuadro de familia imperial»)
[I 1 a, 3]
Magia del umbral. A la entrada del ferrocarril, de la cervecería, de la pista de tenis, de los lugares turísticos: penates. La gallina que pone huevos dorados de praliné, la máquina que estampa nuestro nombre, aparatos de juegos de azar adivinos y pesos automáticos: El umbral guarda el délfico γνωθι σεαμτονν contemporáneo. Curiosamente, no prosperan en la ciudad: forman parte de los lugares turísticos, de los merenderos de los arrabales. El viaje de los domingos por la tarde no es sólo al campo, sino también a los misteriosos umbrales. Sin duda esta misma magia impera también, aunque más oculta, en el interior de la casa burguesa. Las sillas o las fotos que flanque el umbral de una puerta son dioses domésticos venidos a menos, y aún hoy, cuando suena el timbre, nos llega al corazón la violencia que tienen que apaciguar. No hay más que intentar oponerse a ella: estando solos en un piso, no atender a un timbre insistente. Se verá que es tan difícil como un exorcismo. Como toda sustancia mágica, también ésta volvió a sumirse en algún momento en el sexo, bajo la forma de pornografía. En torno a 1850 París disfrutaba de litografías picantes con puertas y ventanas móviles. Eran las «imágenes Homodos “de puertos y de ventanas”» de Numa Bassajet.
[I 1 a, 4]
Acerca del interior onírico, a poder ser oriental: «Todos sueñan aquí con un golpe de fortuna, aspirando a tener de pronto aquello por lo que en tiempo de paz y trabajo pusieron toda la energía de su vida. Las Ficciones de los poetas están llenas de transformaciones súbitas de existencias domésticas, todo habla de marquesas, princesas y milagros de las mil y una noches. Es una embriaguez opiácea que ha hecho presa en todo el pueblo. La industria ha contribuido a corromper las cosas más que la poesía. La industria ha creado la estafa de las acciones, la explotación de todas las cosas posibles, haciéndolas pasar por necesidades artificiales, y los... dividendos». Gutzkow, Briefe aus Paris [Cartas de París]. I. (Leipzig, 1842), p. 93.
[I 1 a, 5]
«Mientras el arte busca el intimismo... la industria marcha por delante» Octave Mirbeau, Figaro, 1889 (Encylcopédie d’architecture [Enciclopedia de arquitectura], 1889, p. 92)
[I 1 a, 6]
Sobre la exposición de 1867. «Estas altas y kilométricas galerías poseían una indudable grandeza. Retumbaban con el estruendo de las máquinas. No debe olvidarse que, en medio de las celebraciones por las que esta exposición fue especialmente famosa, aún se circulaba en coches de ocho caballos. Como en las habitaciones contemporáneas, se intentó empequeñecer estas galerías de 25 metros de altura mediante construcciones en forma de muebles, atenuando así su rigor constructivo. Tenían miedo de su propia grandeza.» Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich [La arquitectura en Francia], (Leipzig/Berlín, 1928), p. 45.
[I 1 a, 7]
–234–
Los muebles y las ciudades retienen con la burguesía el carácter de lo fortificado: «La ciudad fortificada era hasta este momento el obstáculo que paralizó siempre el urbanismo». Le Corbusier, Urbanisme [Urbanismo], París, (1925), p. 249. [I 1 a, 8]
La antiquísima correspondencia entre la casa y el armario experimenta una nueva variante con la introducción de vidrios emplomados en las puertas de armarios. ¿Desde cuándo? ¿Se dio también en Francia?
[I 1 a, 9]
El pachá burgués en la fantasía de los contemporáneos: Eugène Sue. Tenía un castillo en Sologne. Se dice que había allí un harén con mujeres de color. Al morir, surgió la leyenda de que los jesuitas le habían envenenado.
[I 2, l]
Gutzkow cuenta que en los salones de las exposiciones abundaban escenas orientales para despertar el entusiasmo por Argelia.
[I 2, 2]
Sobre el ideal del «apartamiento». «Todo tiende a la voluta, al ribete, al retorcimiento complicado. Pero lo que el lector quizá no aprecie a primera vista, es que el apartamiento también se impone en el modo de situar y disponer las cosas, lo que nos vuelve a llevar al caballero. / La alfombra del primer término se extiende oblicua, en diagonal. Las sillas de delante se extienden oblicuas, en diagonal. Es verdad que podría ser casualidad. Pero si encontramos a cada paso esta tendencia a colocar los objetos oblicuamente y en diagonal en las viviendas de todos los niveles y clases sociales –lo cual hemos comprobado–, entonces no puede ser casualidad... En primer lugar: la disposición oblicua y en diagonal produce un efecto de apartamiento. También aquí en sentido literal. Colocando el objeto en diagonal, como por ejemplo una alfombra, ésta se separa del resto... Pero, también aquí, la causa más profunda de todo ello radica en la constante actitud combativa y defensiva que mantiene el subconsciente. / Para defender un terreno, me coloco adrede en diagonal, porque entonces tengo la vista despejada en las dos direcciones. Por eso los bastiones de una fortaleza se construyen en un ángulo que sobresale... ¿Acaso la alfombra, colocada como se ha dicho, no recuerda a un bastión?... / Del mismo modo que el caballero se apartaba al sospechar un ataque, colocándose en posición de arremeter tanto por la derecha como por la izquierda, siglos más tarde el inofensivo burgués ordena sus objetos artísticos de modo que cada uno, aunque tenga que ser extrayéndolo del conjunto, esté rodeado de una muralla y un foso. Es, por tanto, un genuino burgués encastillado.» Adolf Behne, Neues Wohnen, Neues Bauen [La nueva vivienda, la nueva arquitectura], Leipzig, 1927, pp. 45-48. Como aclaración, pero no sin ironía, añade el autor: «Los señores que se podían permitir una quinta en el campo, querían remarcar su alto nivel. ¿Qué podía ser más natural que adoptar formas feudales, formas caballerescas?». Behne, loc. cit., p. 42. Lukács es aquí más universal cuando observa que, desde un punto de vista histórico-filosófico, lo que caracteriza a la burguesía es que –235– su nuevo rival, el proletariado, ha aparecido en el campo de batalla antes que el antiguo, el feudalismo, haya sido dominado. Y nunca habrá con él.
[I 2, 3]
Maurice Barres dijo de Proust: “un poeta persa en una conserjería”. ¿Acaso podía ser de otra manera el primero que se adentró en el enigma del interior decimonónico? (La cita figura en Jacques-Émile Blanche, Mes modèles [Mis modelos], París, 1929 (?)
[I 2, 4]
Anuncio publicado en los periódicos: «Aviso. - El señor Wiertz se ofrece para hacer gratuitamente cuadros para los aficionados a la pintura que, poseyendo un Rubens o un Rafael -verdaderos-, quisieran poner una obra suya haciendo pareja con uno u otro de esos grandes maestros». A.J. Wiertz, Œuvres littéraires [Obras literarias], París, 1870, p. 335.
[I 2, 5]
Interior del siglo XIX. El espacio se disfraza, adaptando, como un ser voluble, el disfraz de los estados de ánimo. El hastiado pequeñoburgues debe experimentar en cierta medida la sensación de que en el cuarto de al lado podría haber tenido lugar la coronación de Carlos V, el asesinato de Enrique IV, la firma del tratado de Verdún o las bodas de Otto y Theophano. Al final, las cosas son sólo maniquíes, e incluso los grandes momentos de la historia del mundo son sólo disfraces bajo los que ellas intercambian miradas de conformidad con la nada, con lo ínfimo, lo banal. Este nihilismo constituye la entraña del bienestar burgués; un estado de ánimo en que la embriaguez del hachís alcanza su satisfacción satánica, su saber satánico, su descanso satánico, pero haciendo ver claramente con ello cómo los mismos interiores de este tiempo son un estimulante para la embriaguez y para los sueños. Por lo demás este estado de ánimo encierra una repulsión hacia el espacio abierto, libre y por así decirlo uránico, que arroja nueva luz sobre los desbocados cortinajes de aquellos espacios interiores. Vivir en ellos era haberse enredado, haberse enmarañado en una espesa tela de araña de la que colgaba dispersa la historia mundial, como caparazones de insectos devorados. De este infierno no quiere escaparse.
[I 2, 6].
De mi segundo experimento con el hachís. Una escalera en el taller de Charlotte Joel. Digo: «una estructura habitable solamente por figuras de cera. Comienzo así a realizar todo tipo de actividades plásticas; Piscator no tiene nada que hacer. Tengo la posibilidad de cambiar toda la iluminación con unas minúsculas palanquitas. Puedo hacer de la casa de Goethe la ópera de Londres. Puedo leer ahí toda la historia del mundo. Se me aparece en el cuarto la razón por la que colecciono estampas en los puestos callejeros. Puedo ver todo en la habitación; los hijos de Carlos III y lo que usted quiera».
[I 2 a, 1]
«Los cuellos con puntas, los hombros ahuecados..., que erróneamente se creían típicos de las antiguas damas de los caballeros.» Jacob Falke, Geschichte des modernen Geschmacks
[Historia del gusto moderno], Leipzig, 1866, p. 347
[I 2 a, 2]
–236–
Desde que los espléndidos pasajes irrumpieron en las, calles, el Palais Royal ha venido a menos. Algunos dicen que desde que hay más virtud. Los pequeños gabinetes particulores, de tan mala fama entonces, son hoy las salas de fumadores de las cafeterías. Toda cafetería tiene una sala de fumadores, que llaman diván.» Gutzkow, Briefe aus Paris [Cartas de París], I, Leipzig, 1842, p. 226. ■ Pasajes ■
[I 2 a, 3]
«La gran feria de muestras de Berlín está repleta de pesados salones renacentistas, donde hasta el cenicero se las da de antiguo; los porteros han de estar sostenidos por alabardas y el vidrio emplomado reina en los armarios y ventanas.» 70 Jahre deutscbe Mode [70 años de moda alemana], 1925, p. 72.
[I 2 a, 4]
Una observación de 1837. «Era entonces la época en que predominaba la Antigüedad, como hoy el Rococó. Con un golpe de su vara mágica, la moda... metamorfoseó el salón en atrio, la butaca en silla curul, los vestidos de cola en túnicas, los vasos en copas, los zapatos en coturnos, y las guitarras en liras.» Sophie Gay, Der Salon der Fräulein Contet [El salón de la señorita Contet] (Europa. Chronik der gebildeten Weit [Crónica europea del mundo ilustrado], I, Leipzig/Sttutgart, August Lewaid ed., 1837, p. 358). De modo que aquel chiste que dice: «¿Cuál es el colmo del ridículo?». «Llevar un arpa a una fiesta y que nadie te pida tocarla(») bien puede proceder de la época del Imperio –un chiste que también arroja luz sobre el interior–.
[I 2 a, 5]
«En cuanto al mobiliario baudelaireiano que sin duda era el de su tiempo, que sirva para dar una lección a los damas elegantes de nuestros últimos veinte años, los cuales no admitían en “su hotel” la menor falta de gusto. Que ante la pretendida pureza de estilo, que tanto les ha costado alcanzar, sueñen que se ha podido ser el más grande y el más artista de los escritores pintando solamente camas con “cortinas” corredizas..., vestíbulos semejantes a invernaderos..., camas llenas de tenues olores, divanes profundos como tumbas, estantes con flores, lámparas que no ardían mucho tiempo..., aunque no se estuviera iluminado sino por un fuego de carbón.» Marcel Proust, Chroniques [Crónicas], París, 1927, pp. 224-225. (Los pasajes suprimidos son sólo citas.) Estas observaciones son importantes, porque permiten extender también al interior la antinomia planteada en tomo a la cuestión de los museos y del urbanismo: confrontar el nuevo estilo con la potencia expresiva místico-nihilista de lo heredado, de lo «anticuado». Por otra parte, no sólo este texto, sino toda su obra (cfr. «renfermé») revela hacia qué lado de esta alternativa se hubiera decidido Proust.
[I 2 a, 6]
Es sumamente deseable la deducción de la pintura de género. ¿Qué función desempeñaba en las habitaciones que la demandaban? Ella fue la última fase: anunciaba que pronto las habitaciones no podrían acoger ya ninguna imagen. «Pintura de género... El arte, así entendido, no podía dejar de recurrir o a las especialidades, tan favorables al comercio: cada artista quiere tener la suya, desde el pastiche medieval a lo pintura microscópica, desde los costumbres del vivac hasta las modas parisinas, desde los caballos hasta los perros. El gusto público no hace ninguna diferencia... el mismo cuadro puede volverse a copiar veinte veces, sin fatigar la venta, y, con la ayuda de la moda, cada salón bien considerado quiere –237– poseer uno de esos muebles a la moda.»A. J. Wiertz, Obras Literarias, París, 1870, pp. 527-528.
[I 2 a, 7]
Frente a la estructura de hierro y cristal, la tapicería se defiende con sus tejidos.
[I 3, 1]
Bastaría con analizar detalladamente la fisonomía que presentan las viviendas de los grandes coleccionistas. Se tendría entonces la clave de los interiores del siglo XIX. Igual que en ellas las cosas toman lentamente posesión de la vivienda, así en éstos se quiere coleccionar un mobiliario que reúna huellas del estilo de todos los siglos. ■ Mundo de las cosas ■
[I 3, 2]
¿Por qué la mirada que se dirige a ventanas ajenas da siempre con una familia comiendo, o con un hombre solitario frente a una mesa, ocupado en enigmáticas nimiedades bajo la lámpara del techo? Una mirada así es el núcleo originario de la obra de Kafka.
[I 3, 3]
El juego de máscaras de los estilos, que atraviesa el siglo XIX, es consecuencia de la opacidad a que llegan las relaciones de dominio. Frecuentemente, los gobernantes burgueses ya no ejercen el poder en el lugar donde viven (rentistas), y tampoco en formas directas, sin mediación. El estilo de sus viviendas es su falsa inmediatez. Coartada económica en el espacio. Coartada de los interiores en el tiempo.
[I 3, 4]
«El arte, sin embargo, sería como tener nostalgia del hogar a estando en casa. Para ello hace falta entender de ilusiones.» Kierkegaard, Gesammelte Werke [Obras completas] Ésa es la fórmula del interior.
[I 3, 5].
«La interioridad es la prisión del hombre prehistórico.» Theodor Wiesengrund Adorno, Kierkegaard, Tubinga, 1933, p. 68.
[I 3, 6].
Segundo Imperio: «De esta época data la especialización lógica por especie y por género que todavía duro en la mayoría de nuestras casas y que reserva el roble y el nogal macizo para el comedor y el despacho, la marquetería y el plaqué para el dormitorio.» Louis Sonolet, La vie parisienne sous le second empire [La vida parisina bajo el Segundo imperio], París, 1929, p. 251.
[I 3, 7]
«Lo que dominaba de manera chocante en esta concepción del mobiliario, hasta el punto de resumirla por completo, era su gusto por los tejidos drapeados, las amplias colgaduras y el arte de armonizarlas en una visión de conjunto.» Louis Sonolet, La vida parisina bajo el Segundo Imperio, París, 1929, p. 253.
[I 3, 8]
«Se veía... en los salones del Segundo Imperio un mueble recientemente inventado y hoy desaparecido completamente: la fumadora, sobre la que uno se sentaba a horcajadas apoyándose en un respaldo acodado mullido para saborear un londres.» Louis Sonolet, La vida parisina bajo el Segundo Imperio, París, 1929, p. 253.
[I 3, 9]
–238–
Sobre las «filigranas de las chimeneas» como espejismos del interior: «Quien... mire a lo alto de los enormes tejados grises coronados por verjas... de las manzanas de los bulevares, cree... haber aprendido toda la inagotabilidad individual del concepto de “chimenea”: sobre cada abertura del zócalo común, alto y amurallado, se alzan los tubos de salida en todas las anchuras, longitudes, alturas y diámetros; desde el más sencillo, de barro... a menudo vencido por la edad o medio roto, pasando por el de plomo con remate llano o piramidal... hasta el terminado artificiosamente como la visera de un yelmo, que gira y está agujereado en todas las direcciones, o bien abierto sólo en una, con extravagantes láminas de chapa ennegrecidas por el hollín... Es la... tierna ironía de la forma individual... mediante la que París... ha sabido preservar el encanto de la intimidad... Es como si... se hubiera retomado una vez más la densa convivencia urbana, tan característica de esta ciudad, a la altura de los tejados». Joachim von Helmersen, «Pariser Kamine» [«Las chimeneas de París»], Frankfuerten Zeitung, 10 de febrero de 1933.
[I 3, 10]
Wiesengrund cita y comenta un pasaje del Diario de un seductor como clave de «toda la escritura» de Kierkegaard: «El entorno, el marco del cuadro, tiene desde luego gran importancia. Es algo que se graba fija y profundamente en la memoria, o mejor, en el alma toda, y por eso jamás se olvida. Por mayor que me haga, nunca podré imaginarme a Cordelia de otro modo que en esa pequeña habitación. Cuando voy a visitarla, me abre la sirvienta y me lleva al recibidor. En el instante en que abro la puerta del salón, entra también ella, que viene de su cuarto, y nuestras miradas se encuentran cuando estamos aún en la puerta. El salón es pequeño pero muy acogedor, en realidad es sólo un gabinete. Me encanta contemplar el cuarto desde el sofá, donde tan a menudo me siento junto a ella. Frente al sofá hay una mesa redonda de té con un lindo mantel que cae formando muchos pliegues. Sobre la mesa hay una lámpara con forma de flor en pleno crecimiento; por encima de ella cuelga un encaje de papel finamente recortado, tan ligero que está siempre en movimiento. La forma tan singular de la lámpara me recuerda al Oriente, y el incesante movimiento del papel, las suaves brisas que allí soplan. El suelo está cubierto por una alfombra tejida de una especie muy rara de junco que causa una impresión tan extraña como la lámpara. Entonces me imagino con ella, sentado en la tierra, bajo esta flor maravillosa; o estoy en un barco, en el camarote del capitán, en plena navegación por el vasto océano. Como las ventanas están bastante altas, contemplamos directamente la vastedad infinita del cielo... .Cordelia,.. no encaja en ningún primer plano, ella sólo encaja en la infinita osadía del horizonte». Este pasaje es de las Obras completas (recte: Obras) de Kierkegaard, I, Entweder/Oder [O esto, o lo otro], primera parte, Jena, 1911, pp. 343. Sobre este pasaje comenta Wiesengrund, entre otras cosas: «Del mismo modo que la historia externa se “refleja” en la interna, en el interior el espacio es apariencia. Kierkegaard, al no reconocer la apariencia en toda realidad subjetiva interna meramente reflejada o reflectora, tampoco intuyó la apariencia de lo espacial en la imagen del interior. Pero aquí las cosas le llevan en vilo... Todas las configuraciones espaciales del interior son mera decoración; ajenas a la finalidad que representan, vacías de todo valor de uso, producidas únicamente a partir de la vivienda aislada... Las mercancías sorprenden al yo en su propio terreno y en su propia esencia histórica. El carácter aparente de las mercancías está producido histórico-económicamente por el extrañamiento entre la cosa y el valor de uso. Pero, en el interior, las cosas se aferran a lo no extraño... La extrañeza transforma precisamente las cosas extrañas en expresión suya, las cosas mudas hablan como “símbolos”. La colocación de las cosas en las viviendas se llama instalación. Con ella, objetos históricamente aparentes se instalan allí como apariencia de naturaleza inalterable. Acceden al interior imágenes –239– arcaicas: la de la flor como imagen de la vida orgánica; la del Oriente como la dela conocida patria de la nostalgia; la del mar como la de la misma eternidad. Pues la apariencia a la que condena las cosas su momento histórico, es eterna». Theodor Wiesengrund-Adorno, Kierkegaard, Tubinga, 1933, pp. 46-48.
[I 3 a]
El burgués que ascendió con Luis Felipe insiste en hacer de la naturaleza un interior. En 1859 se celebra un baile en la embajada inglesa. Se encargan doscientos rosales. «El jardín –cuenta un testigo presencial– estaba cubierto por una carpa y parecía un salón de conversación. ¡Pero qué salón! Los olorosos amates, repletos de flores, se habían transformado en enormes jardineras, la arena de los paseos había desaparecido bajo espléndidas alfombras, en lugar de los bancos de hierro se encontraban canapés tapizados en damasco y seda; una mesa redonda ofrecía libros y álbumes. El sonido de la orquesta invadía desde lejos este inmenso boudoir.».
[I 4, 1]
Las revistas de moda de la época incluían consejos para conservar ramilletes de flores.
[I 4, 2]
«Como odalisca en diván de reluciente bronce, así yace esta orgullosa ciudad entre los cálidos viñedos del sinuoso valle del Sena.» Friedrich Engels, «Von Paris nach Ber» [De París a Berna], Die Neue Zeit XVII, 1 (1899), Stuttgart, p. 10.
[I 4, 2]
La mayor dificultad al considerar el hecho de habitar es que, por una parte, se ha de reconocer en él lo antiquísimo –quizá lo eterno–: la reproducción de la estancia del hombre en el seno materno, por otra parte, al margen de este motivo prehistórico, hay que comprenderlo en su forma más extrema como estado existencial del siglo diecinueve. La forma prototípica de todo habitar no es estar en una casa sino en una funda. Esta exhibe las huelas de su inquilino. En último extremo, la vivienda se convierte en funda. El siglo diecinueve estaba más ansioso de habitar que ningún otro. Concibió la vivienda como un estuche para el hombre, insertando a éste, junto con todos sus complementos, tan profundamente en ella, que se podría pensar en el interior de la caja como de un compás, donde el instrumento yace encajado junto con todos sus accesorios en profundos nichos de terciopelo, casi siempre de color violeta. Para qué cantidad de cosas no inventó fundas el siglo diecinueve: para relojes de bolsillo, zapatillas, hueveras, termómetros, naipes; y, a falta de fundas, tapetes, alfombras, cubiertas y sobrecubiertas. Con su porosidad, su transparencia, su esencia despejada y de aire libre, el siglo veinte acabó con el habitar en el antiguo sentido. Frente a la casa de muñecas en la vivienda de El arquitecto Solneß, surgen los «hogares para personas». El Jugendstil conmovió en lo más profundo la mentalidad de la funda. Hoy ya no existe, y todo habitar se ha reducido: el de los vivos, por las habitaciones de hotel; el de los muertos, por los crematorios.
[I 4, 4].
Habitar como transitivo –así, p. ej., en el contexto de «habitar la vida»– da una idea de la rabiosa actualidad que esconde esta conducta. Consiste en fabricarnos una funda.
[I 4, 5].
–240–
«Relucían bajo todos los arbustos y ramas de coral, bajo cada mesa y cada silla, desde los cajones de los anticuados armarios y cómodas que había en ese extraño club, en suma: allí donde hubiera el más pequeño escondite para el más pequeño pececillo, resulta que vivía uno, y se asomaba a la luz del día.» Friedrich Gerstäcker, Die versunkene Stadt [La ciudad sumergida], Berlín, [Neufeid und Henius, 1921], p. 46.
[I 4 a, 1]
En una recensión de El judío errante de Eugène Sues, que se reprueba por muchas razones, entre otras por calumniar a los jesuitas y por la inabarcable cantidad de personajes que aparecen y desaparecen: «Una novela no es una plaza que uno atraviese, es un lugar que uno habita». Paulin Limayrac, «Du roman actuel et de nos romanciers» [«De la novela actual y de nuestros novelistas»] (Revue des deux mondes XI, 3 (1845), París, p. 951).
[I 4 a 2]
Acerca de la literatura en la época Imperio. Népomucène Lemercier hace aparecer, bajo nombres alegóricamente disimulados, a la monarquía, la Iglesia, la demagogia, el Imperio, la policía, la literatura y la coalición de las potencias europeas. Su recurso artístico: «lo fantástico emblemáticamente aplicado». Su máxima: «Las alusiones son mis armas, la alegoría mi broquel». Népomucène Lemercier, continuación de la Panhypocrisiade ou le spectacle infernal du dix-neuviéme siècle [Panhypocrísiade o el espectáculo infernal del siglo XIX], París, 1832, pp. IX y VII.
[I 4 a, 3]
De la «Exposición preliminar» para Lampélie y Daguerre de Lemercier. «Es necesario que un breve preámbulo introduzca claramente a mis oyentes en el artificio de la composición del poema cuyo tema es el elogio del descubrimiento del célebre artista, M. Daguerre; este descubrimiento interesa igualmente a la Academia de las ciencias y a la Academia de bellas artes: pues afecta a la vez o los estudios del dibujo y de la física... He querido que, con ocasión del homenaje que aquí se le rinde, se aplicase el uso de una nueva invención poética o este descubrimiento extraordinario. Sobemos que la antigua mitología... explicaba los fenómenos naturales mediante seres simbólicos, representaciones activas de cada principio de las cosas... Las imitaciones modernas no han tomado hasta aquí más que los formas de la poesía antigua: yo me he esforzado por apropiarme de su principio y de su fondo. La inclinación de los versificadores de nuestro siglo ha consistido en rebajar el arte de las musas a las realidades prácticas y triviales, fácilmente comprensibles para el vulgo. Esto no es un progreso; es una decadencia. El entusiasmo original de los antiguos tendía, por el contrario, o realzar la inteligencia humana iniciándolo en los secretos de la naturaleza, revelados mediante fábulas elegantemente ideales... No me falto ánimo a lo hora de exponerles el fundamento de mi teoría, que ya apliqué... a la filosofía newtoniana, en mi Atlántida. El experto geómetra Lagrange se dignó darme la aprobación por haber intentado crear para las musas de nuestra ero la maravilla de una teosofía... conforme a nuestros conocimientos adquiridos». Népomucène Lemercier, Sur la découverte de l'ingénieux peintre du diorama [Acerca del descubrimiento del ingenioso pintor del diorama]; sesión pública anual de las cinco academias del jueves 2 de mayo de 1839, París, 1839, pp. 21-23.
[I 4 a, 4]
Sobre la pintura ilusionista del término medio: «EI pintor debe... ser un buen dramaturgo, un buen figurinista, y un hábil escenógrafo... El público se interesa mucho más por el tema que por el aspecto plástico. “¿No es la mezcla de los colores lo más difícil que hay? –No, respondía un entendido, eso es la escama del pescado. Tal era la idea que se hacían de la estética los profesores, los abogados, los médicos; por todas partes se admira el milagro del trampantojo. La menor imitación lograda tenía prestigio.”». Gisela Freund, La photographie du point de vue sociologique [La fotografía desde el punto de vista sociológico] (Manuscrito, p. 102). Cita de Jules Breton, Nos peintres du siécle [Nuestros pintores del siglo], p. 41.
[I 5, 1]
–241–
Felpa: material en el que es muy fácil marcar huellas.
[I 5, 2]
Los progresos en la metalurgia, que se inician en el Imperio, favorecen la moda de las figurillas de porcelana. «En esta época aparecieron por primera vez grupos de amores y de Bacantes... Actualmente el arte tiene tienda, y expone las maravillas de sus producciones sobre terías de oro y de cristal; mientras que las obras maestras de la estatuaria, reducidas con exactitud, se venden con rebaja. – Las tres Gracias de Canova se colocan en el tocador, mientras que la Bancante y el Fauno de Pradier tienen el honor de la cámara nupcial.» Édouard Foucaud, Paris inventeur. Physiologie de l’industrie française [París inventor. Fisiología de la industria francesa], París, 1844, pp. 196-197.
[I 5, 3]
«La ciencia del cartel... ha llegado a ese raro grado de perfección en que la habilidad se convierte en arte. Y no me estoy refiriendo en absoluto a esos extraordinarios carteles.... donde profesores de caligrafía consiguen representar a Napoleón a caballo mediante una ingeniosa combinación de líneas donde se encuentra dibujada y con todo al mismo tiempo su historia. No, quiero limitarme a los carteles corrientes. ¡Hasta dónde no ha llegado el impulso de la elocuencia tipográfica, las seducciones de la viñeta, las fascinaciones del color, usando las tintas más variadas y más brillantes para prestar un pérfido apoyo a las astucias de la redacción!» Víctor Fournel, Ce qu’on voit dans les rúes de Paris [Lo que se ve en las calles de París], París, 1858, pp. 293-294 («Letreros y carteles»).
[I 5, 4]
El interior de la vivienda de Alphonse Karr: «No se aloja como cualquiera: reside hoy en un 6° o 7° piso de la calle Vivienne; ¡la calle Vivienne para un artista! Su habitación está tapizada de negro; tiene ventanas de vidrio violetas o blancas deslustradas. No tiene ni mesas ni sillas (o una silla a lo sumo para los visitantes demasiado extraordinarios) y se acuesta sobre un diván, completamente vestido, me aseguran. Vive a la turca, sobre cojines, y escribe sobre el porqué... Sus paredes están adornadas con antiguallas...; jarrones chinos, calaveras, floretes, pipas adornan todos los rincones. De criado tiene a un mulato al que viste de escarlata de arriba abajo». Jules Lecomte, Les lettres de Van Engelgom [Los cartas de Van Engelgom], ed. París, Almeras, 1925, pp. 63.04.
[I 5, 5]
Del Croquis sacado al salón de Daumier. Un amateur ocasional, señalando un cuadro que representa dos álamos escuálidos en un paisaje llano: «Qué sociedad envilecida y corrompida la nuestra... todo esa gente sólo mira cuadros que representan escenas más o menos monstruosas, ninguno se detiene ante un lienzo que represente la imagen de la bella y pura naturaleza...».
[I 5 a, 1]
Con ocasión de un asesinato en Londres, en el que se descubrió un saco con partes del cadáver junto con restos de vestido; a partir de esto, la policía criminal llegó a ciertas conclusiones. «¡Cuántas cosas en un minué!, decía un bailarín célebre. ¡Cuántas cosas en un gabán! cuando las circunstancias y los hombres le hacen hablar. Me dirá usted que sería un poco duro si, cada vez que uno se provee de una levita, tuviera que imaginar que tal vez está destinada o servirle de mortaja. Convengo en que mis suposiciones no son de color de rosa. Pero, lo he dicho..., la semana triste.» H. de Pène, Paris intime [París ínfimo], París, 1859, p. 236.
[I 5 a, 2]
Muebles de la época de la Restauración: «Canapés, divanes, otomanas, confidentes, tumbonas, sesteras». Jacques Rabiquet, L’Art et le goût sous la restauration [El arte y el gusto bajo la restauración], París, 1928, p. 202.
[I 5 a, 3]
–242–
«Hemos dicho... que el hombre retorna a la cueva como vivienda, etc., pero ésta se presenta bajo una figura extraña y hostil. El salvaje... se siente... en su hogar dentro de la cueva... pero el sótano del pobre es una vivienda hostil que se alza como un poder ajeno, y sólo se le entrega en tanto le entregue su sudor y su sangre, vivienda que no puede considerar su patria, es decir, lugar donde al fin podría decir que está en casa, sino que más bien se siente... en casa de alguien que le acecha diariamente para arrojarle, de ella en cuanto no pague el alquiler. Del mismo modo, sabe que su vivienda se opone cualitativamente a la vivienda humana del otro lado, situada en el cielo de la riqueza.» Karl Marx, Der historische Materialismus [El materialismo histórico]. I, Leipzig, Landshut y Mayer eds., 1932, p. 325 (Nationalökonomie und Philosophie [Economía nacional y filosofía]).
[I 5 a, 4]
Valéry sobre Poe. Destaca su incomparable intuición acerca de las condiciones y repercusiones de la obra literaria en general: «Lo propio de lo que es verdaderamente general es ser fecundo... No es por tanto sorprendente que Poe, en posesión de un método tan potente y tan seguro, se haya convertido en inventor de varios géneros, haya dado los primeros... ejemplos del cuento científico; del poema cosmogónico moderno, de la novela de la instrucción criminal, de la introducción en la literatura de los estados psicológicos mórbidos». Valery, introducción a Baudelaire, Les Fleurs du mal [Las flores del mal], París, 1926, p. XX.
[I 5 a, 5]
En la siguiente descripción que hace Gautier de un salón parisino se expresa drásticamente cómo el hombre forma parte del interior: «El .ojo encantado se dirige a los grupos de mujeres que, agitando el abanico, escuchan a los hablantes medio inclinados; los ojos centellean como los diamantes, los hombros resplandecen como el satén, los labios se abren como las flores». (¡Qué presentación tan artificial!) Paris et les Parisiens au XIXe siècle [París y los parisinos en el siglo XIX], París, 1856 (Théophile Gautier, Inrroducción), p. IV.
[I 6,1]
El interior de Les Jardies, la casa inacabada de Balzac: «Esta casa... fue una de las novelas en las que M. de Balzac más trabajó en su vida, pero sin poder acabarla nunca... “Se leían sobre estos pacientes muros, como dice M. Gozlan, inscripciones dibujadas al carboncillo concebidas como sigue: aquí un revestimiento de mármol de Paros; aquí un estilóbato en madero de cedro; aquí un techo pintado por Eugéne Delacroix; aquí uno chimenea en mármol cipolino.”». Alfred Nettement, Histoire de la litterature française sous le gouvernement de juillet [Historia de la literatura francesa bajo el gobierno de julio], II, París, 1859, pp. 266-267.
[I 6, 2]
Desenlace del capítulo sobre el interior: aparición del atrezo en el cine.
[I 6, 3]
E. R. Curtius cita el siguiente pasaje de Los pequeños burgueses de Balzac; «La especulación desaforada y a contracorriente que año tras año disminuye la altura de los pisos, que convierte en una vivienda entera el espacio que antes ocupaba un salón, que ha declarado una guerra sin cuartel a los jardines, ejercerá inevitablemente su influjo sobre las costumbres parisinas. Pronto será preciso vivir más bien fuera de las casas que dentro de ellas». Ernst Roben Curtius, Balzac, Bonn, 1923, p. 28. Creciente importancia de la calle, por muchos motivos.
[I 6, 4]
–243–
Quizá haya un vínculo entre la reducción del espacio habitable y la creciente configuración del interior. Sobre lo primero, Balzac tiene importantes observaciones. «¡Sólo interesan cuadros pequeños, porque los grandes ya no se pueden colgar! Pronto será un problema considerable tener una biblioteca... ¡No hay quien encuentre espacio para ningún tipo de provisiones! Por eso se compran mercancías que no estén calculadas para durar. “Las camisas y los libros no durarán, eso es todo. La solidez de los productos se va de todas portes.”.» Ernst Robert Curtius, Balzac, Bonn, 1923, pp. 28-29.
[I 6, 5]
«Los soles ponientes, que tan ricamente colorean el comedor o la salo, están tamizados por bellos tejidos o por altas ventanas labradas que el plomo divide en numerosos compartimentos. Los muebles son vastos, curiosos, raros, armados de cerraduras y de secretos como las almas refinadas. Los espejos, los metales, los tejidos, la orfebrería y la loza interpretan para los ojos una sinfonía muda y misteriosa.» Charles Baudelaire, Le spleen de Paris [El spleen de París], París, (ed. R. Simon), p. 27 («La invitación al viaje»).
[I 6 a, 1]
Etimología de «confort». «Significaba en otro tiempo, en inglés, consolation (Confortar es el epíteto del Espíritu Santo, Consolador); después el sentido más bien se convirtió en bienestar; actualmente, en todas las lenguas del mundo, la palabra sólo designa la comodidad racional.» Wladimir Weidlé, Les abeílles d’Aristée [Las abejas de Aristeo], París, 1936, p. 175 («La agonía del arte»).
[I 6 a, 2]
«Los artistas-modistillas... ya no viven en habitaciones, sino en estudios (por lo demás, se llama cada vez más “estudio” a cualquier pieza de habitación, como si cada vez más los hombres llegaron a ser artistas o estudiantes.» Henri Pollés, «L'art du comerse» [«El arte del comercio»] (Vendredi, <12> de febrero de 1937).
[I 6 a, 3]
Incremento de las huellas debido al moderno aparato administrativo; Balzac llama la atención sobre ello: «Procurad, pues, seguir siendo desconocidas, pobres mujeres de Francia, e hilad la más mínima novela de amor en medio de una civilización que anota en las plazas públicas la hora de partida y de llegada de los coches de punto, que cuenta las cartas, que las sella doblemente, en el preciso momento en que se echan a los buzones y cuando se distribuyen, que numera las casas..., que va a poseer pronto todo su territorio representado en sus últimos parcelas,... sobre los vastas hojas del catastro, obra de gigante, ordenada por un gigante». Balzac, Modeste Mignon, cit-. en Regis Messac, Le «Detective Novel» et l'influence de la pensée scientifique [El «Detective Novato» y la influencia del pensamiento científico, París, 1929, p. 461.
[I 6 a, 4]
«Víctor Hugo trabaja de pie y, como no encuentra un mueble antiguo que le sirva convenientemente de pupitre, escribe sobre una superposición de taburetes y de infolios, recubiertos con un topete. El poeta se acoda y despliega su papel sobre la Biblia y sobre la Crónica de Nuremberg.» Louis Ulbach, Les contemporains [Los contemporáneos], París, 1883 (cit. en Roymond Escholier, Víctor Hugo raconté par ceux qui 1'ont vu [Victor Hugo contado por los que lo han visto], París, 1931, p. 352).
[I 7, 1]
El estilo Luis Felipe: «La panza lo invadía todo, incluso los péndulos».
[I 7, 2]
–244–
Hay un interior apocalíptico a mediados de siglo, un complemento, por decirlo así, del interior burgués. Se encuentra en Víctor Hugo. Escribe sobre las revelaciones espiritistas: «He quedado por un momento contrariado en mi miserable amor propio humano por la actual revelación, que ha venido a arrojar en torno a mi pequeña lámparo de minero una luz de rayo y de meteoro». En las Contemp/ocfones se dice:
«Espiamos ruidos en fúnebres vacíos;
Escuchamos el aliento, errando en la tiniebla,
Cuya oscuridad tirita;
Y, por momentos, perdidos en noches insondables,
Vemos iluminarse con fulgor formidable
La ventana de la eternidad»
(Cit. en Claudius Grillet, Victor Hugo spirite [Víctor Hugo espiritista] (Lyon/París 1929), p. 52, p. 22).
[I 7, 3]
Una vivienda en 1860: «El piso... estaba situado en la calle d'Anjou. Estaba adornado... con alfombras, cortina de puerta, lombrequines de flecos, dobles cortinas que hacían pensar que a la edad de las cavernas le había sucedido la de las colgaduras». Louise Weis, Souvenirs d'une enfance républicaine [Recuerdos de uno infancia republicana], París, 1937, p. 212.
[I 7, 4]
La relación entre el interior Jugendstil y el que le precede consiste en que la burguesía encubre su coartada –la historia– con una coartada aún más remota: la historia natural (especialmente el reino vegetal).
[I 7, 5]
Los estuches, las sobrecubiertas y las fundas con las que se cubrían los enseres domésticos burgueses del siglo anterior, eran procedimientos para recoger y custodiar las huellas.
[I 7, 6]
Para la historia del interior: las primeras fábricas poseían, a pesar de toda su inadecuación y extrañeza, un cierto carácter hogareño de vivienda, y uno podía imaginarse en ellas al propietario, por decirlo así, como una figurita decorativa que sueña junto a sus máquinas no sólo en su futura grandeza, sino en la de las máquinas mismas. Con la separación del empresario de su lugar de trabajo, desaparece este carácter de sus fábricas. El capital también lo aliena de sus medios de producción, cuya futura grandeza constituye un sueño ya agotado. Con la aparición de la casa particular, concluye este proceso de alienación.
[I 7 a, 1]
«El mobiliario de las viviendas, los objetos de uso y adorno que nos rodean, eran aún las primeras décadas del siglo XIX, desde las capas sociales más humildes a las más elevadas, relativamente simples y duraderos. Así surgió esa “fusión” de la personalidad con loso objetos de su entorno... La diferenciación de los objetos en tres dimensiones distintas... interrumpió ese estado. En primer lugar, la mera multiplicidad de objetos muy específicamente... dificulta una relación estrecha con el individuo... Esto encuentra su expresión en la queja de las amas de casa de que el cuidado de los enseres domésticos exige un culto fetichista en toda regla... Idéntico éxito a esta diferenciación de lo contiguo –245– en el espacio experimenta la diferenciación de lo contiguo en el tiempo. El cambio de la moda irrumpe el... proceso por el que arraigan sujeto y objeto... en tercer lugar está... la multiplicidad de estilos con que nos salen diariamente al encuentro los objetos que percibimos.» Gerorg Simmel, Philosophie des Geldes [Filosofía del dinero], Leipzig, 1900, pp. 491-494.
[I 7 a, 2]
Sobre la teoría de la huella: «para él» (el «capitán del puerto... una especie de viceneptuno... de los mares circundantes», pp. 44-45) «con su fingida superioridad de chupatinas frente a quienes tenían que luchar con la realidad, fuera de los sagrados muros del edificio administrativo, yo era, como la demás gente del mar que permanecía en ese puerto, un simple objeto de garrapateos burocrático y de formularios para llenar. ¡Le debíamos parecer fantasmas¡ Simples números que existían únicamente para ser inscritos en enormes libros y registros, sin cerebro, músculos ni preocupaciones en la vida, algo sin utilidad apenas, y desde luego de ínfimo valor» Joseph Conrad, Die Schattenlinie [La línea de sombra], Berlín, 1926, p. 51. (Comparar con la cita de Rousseau.)
[I 7 a, 3].
Sobre la teoría de la huella: Las máquinas expulsan del proceso de producción la experiencia que da la práctica. En el proceso administrativo, la compleja organización tiene un efecto análogo. El conocimiento de los hombres que podía adquirir con la práctica un funcionamiento experimentado, hace mucho que ha dejado de ser decisivo. Eso salta a la vista si se comparan las observaciones de Conrad en La línea de sombra con un pasaje de Las confesiones de Rousseau.
[I 8, 1]
Sobre la teoría de la huella: la Administración en el siglo XVII. Como secretario de la delegación francesa en Venecia, Rousseau abolió los derechos de visado para los franceses. «Desde que se supo la reforma que yo había hecho en la tasa de los pasaportes, sólo se presentó, para obtenerlo, una multitud de supuestos franceses, que, en abominables jerigonzas, uno se decía provenzal, otro de Picardía, otro borgoñón. Como tengo el oído bastante fino, apenas fui engañado, y dudo de que un solo italiano me haya birlado mi cequí y de que un solo francés lo haya pagado.» Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions [Las confesiones], tomo II, París, ed. Hilsum, 1931, p. 137.
[I 8, 2]
Baudelaire en la Introducción que añadió a la Filosofía del mueble, aparecida en el Magasin des familles en octubre de 1852: «¿Quién de entre nosotros, en las largas horas de ocio, no ha encontrado un delicioso placer en, construirse un piso modelo, un domicilio ideal, un rêvoir?». Charles Baudelaire, Œeuvres complètes [Obras completas], ed. Crépet, Histoires grotesques et sérieuses par Poe [Historias grotescos y serias por Poe], París, 1937, p. 304.
[I 8, 3]
[I 1 a, 4]
Acerca del interior onírico, a poder ser oriental: «Todos sueñan aquí con un golpe de fortuna, aspirando a tener de pronto aquello por lo que en tiempo de paz y trabajo pusieron toda la energía de su vida. Las Ficciones de los poetas están llenas de transformaciones súbitas de existencias domésticas, todo habla de marquesas, princesas y milagros de las mil y una noches. Es una embriaguez opiácea que ha hecho presa en todo el pueblo. La industria ha contribuido a corromper las cosas más que la poesía. La industria ha creado la estafa de las acciones, la explotación de todas las cosas posibles, haciéndolas pasar por necesidades artificiales, y los... dividendos». Gutzkow, Briefe aus Paris [Cartas de París]. I. (Leipzig, 1842), p. 93.
[I 1 a, 5]
«Mientras el arte busca el intimismo... la industria marcha por delante» Octave Mirbeau, Figaro, 1889 (Encylcopédie d’architecture [Enciclopedia de arquitectura], 1889, p. 92)
[I 1 a, 6]
Sobre la exposición de 1867. «Estas altas y kilométricas galerías poseían una indudable grandeza. Retumbaban con el estruendo de las máquinas. No debe olvidarse que, en medio de las celebraciones por las que esta exposición fue especialmente famosa, aún se circulaba en coches de ocho caballos. Como en las habitaciones contemporáneas, se intentó empequeñecer estas galerías de 25 metros de altura mediante construcciones en forma de muebles, atenuando así su rigor constructivo. Tenían miedo de su propia grandeza.» Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich [La arquitectura en Francia], (Leipzig/Berlín, 1928), p. 45.
[I 1 a, 7]
–234–
Los muebles y las ciudades retienen con la burguesía el carácter de lo fortificado: «La ciudad fortificada era hasta este momento el obstáculo que paralizó siempre el urbanismo». Le Corbusier, Urbanisme [Urbanismo], París, (1925), p. 249. [I 1 a, 8]
La antiquísima correspondencia entre la casa y el armario experimenta una nueva variante con la introducción de vidrios emplomados en las puertas de armarios. ¿Desde cuándo? ¿Se dio también en Francia?
[I 1 a, 9]
El pachá burgués en la fantasía de los contemporáneos: Eugène Sue. Tenía un castillo en Sologne. Se dice que había allí un harén con mujeres de color. Al morir, surgió la leyenda de que los jesuitas le habían envenenado.
[I 2, l]
Gutzkow cuenta que en los salones de las exposiciones abundaban escenas orientales para despertar el entusiasmo por Argelia.
[I 2, 2]
Sobre el ideal del «apartamiento». «Todo tiende a la voluta, al ribete, al retorcimiento complicado. Pero lo que el lector quizá no aprecie a primera vista, es que el apartamiento también se impone en el modo de situar y disponer las cosas, lo que nos vuelve a llevar al caballero. / La alfombra del primer término se extiende oblicua, en diagonal. Las sillas de delante se extienden oblicuas, en diagonal. Es verdad que podría ser casualidad. Pero si encontramos a cada paso esta tendencia a colocar los objetos oblicuamente y en diagonal en las viviendas de todos los niveles y clases sociales –lo cual hemos comprobado–, entonces no puede ser casualidad... En primer lugar: la disposición oblicua y en diagonal produce un efecto de apartamiento. También aquí en sentido literal. Colocando el objeto en diagonal, como por ejemplo una alfombra, ésta se separa del resto... Pero, también aquí, la causa más profunda de todo ello radica en la constante actitud combativa y defensiva que mantiene el subconsciente. / Para defender un terreno, me coloco adrede en diagonal, porque entonces tengo la vista despejada en las dos direcciones. Por eso los bastiones de una fortaleza se construyen en un ángulo que sobresale... ¿Acaso la alfombra, colocada como se ha dicho, no recuerda a un bastión?... / Del mismo modo que el caballero se apartaba al sospechar un ataque, colocándose en posición de arremeter tanto por la derecha como por la izquierda, siglos más tarde el inofensivo burgués ordena sus objetos artísticos de modo que cada uno, aunque tenga que ser extrayéndolo del conjunto, esté rodeado de una muralla y un foso. Es, por tanto, un genuino burgués encastillado.» Adolf Behne, Neues Wohnen, Neues Bauen [La nueva vivienda, la nueva arquitectura], Leipzig, 1927, pp. 45-48. Como aclaración, pero no sin ironía, añade el autor: «Los señores que se podían permitir una quinta en el campo, querían remarcar su alto nivel. ¿Qué podía ser más natural que adoptar formas feudales, formas caballerescas?». Behne, loc. cit., p. 42. Lukács es aquí más universal cuando observa que, desde un punto de vista histórico-filosófico, lo que caracteriza a la burguesía es que –235– su nuevo rival, el proletariado, ha aparecido en el campo de batalla antes que el antiguo, el feudalismo, haya sido dominado. Y nunca habrá con él.
[I 2, 3]
Maurice Barres dijo de Proust: “un poeta persa en una conserjería”. ¿Acaso podía ser de otra manera el primero que se adentró en el enigma del interior decimonónico? (La cita figura en Jacques-Émile Blanche, Mes modèles [Mis modelos], París, 1929 (?)
[I 2, 4]
Anuncio publicado en los periódicos: «Aviso. - El señor Wiertz se ofrece para hacer gratuitamente cuadros para los aficionados a la pintura que, poseyendo un Rubens o un Rafael -verdaderos-, quisieran poner una obra suya haciendo pareja con uno u otro de esos grandes maestros». A.J. Wiertz, Œuvres littéraires [Obras literarias], París, 1870, p. 335.
[I 2, 5]
Interior del siglo XIX. El espacio se disfraza, adaptando, como un ser voluble, el disfraz de los estados de ánimo. El hastiado pequeñoburgues debe experimentar en cierta medida la sensación de que en el cuarto de al lado podría haber tenido lugar la coronación de Carlos V, el asesinato de Enrique IV, la firma del tratado de Verdún o las bodas de Otto y Theophano. Al final, las cosas son sólo maniquíes, e incluso los grandes momentos de la historia del mundo son sólo disfraces bajo los que ellas intercambian miradas de conformidad con la nada, con lo ínfimo, lo banal. Este nihilismo constituye la entraña del bienestar burgués; un estado de ánimo en que la embriaguez del hachís alcanza su satisfacción satánica, su saber satánico, su descanso satánico, pero haciendo ver claramente con ello cómo los mismos interiores de este tiempo son un estimulante para la embriaguez y para los sueños. Por lo demás este estado de ánimo encierra una repulsión hacia el espacio abierto, libre y por así decirlo uránico, que arroja nueva luz sobre los desbocados cortinajes de aquellos espacios interiores. Vivir en ellos era haberse enredado, haberse enmarañado en una espesa tela de araña de la que colgaba dispersa la historia mundial, como caparazones de insectos devorados. De este infierno no quiere escaparse.
[I 2, 6].
De mi segundo experimento con el hachís. Una escalera en el taller de Charlotte Joel. Digo: «una estructura habitable solamente por figuras de cera. Comienzo así a realizar todo tipo de actividades plásticas; Piscator no tiene nada que hacer. Tengo la posibilidad de cambiar toda la iluminación con unas minúsculas palanquitas. Puedo hacer de la casa de Goethe la ópera de Londres. Puedo leer ahí toda la historia del mundo. Se me aparece en el cuarto la razón por la que colecciono estampas en los puestos callejeros. Puedo ver todo en la habitación; los hijos de Carlos III y lo que usted quiera».
[I 2 a, 1]
«Los cuellos con puntas, los hombros ahuecados..., que erróneamente se creían típicos de las antiguas damas de los caballeros.» Jacob Falke, Geschichte des modernen Geschmacks
[Historia del gusto moderno], Leipzig, 1866, p. 347
[I 2 a, 2]
–236–
Desde que los espléndidos pasajes irrumpieron en las, calles, el Palais Royal ha venido a menos. Algunos dicen que desde que hay más virtud. Los pequeños gabinetes particulores, de tan mala fama entonces, son hoy las salas de fumadores de las cafeterías. Toda cafetería tiene una sala de fumadores, que llaman diván.» Gutzkow, Briefe aus Paris [Cartas de París], I, Leipzig, 1842, p. 226. ■ Pasajes ■
[I 2 a, 3]
«La gran feria de muestras de Berlín está repleta de pesados salones renacentistas, donde hasta el cenicero se las da de antiguo; los porteros han de estar sostenidos por alabardas y el vidrio emplomado reina en los armarios y ventanas.» 70 Jahre deutscbe Mode [70 años de moda alemana], 1925, p. 72.
[I 2 a, 4]
Una observación de 1837. «Era entonces la época en que predominaba la Antigüedad, como hoy el Rococó. Con un golpe de su vara mágica, la moda... metamorfoseó el salón en atrio, la butaca en silla curul, los vestidos de cola en túnicas, los vasos en copas, los zapatos en coturnos, y las guitarras en liras.» Sophie Gay, Der Salon der Fräulein Contet [El salón de la señorita Contet] (Europa. Chronik der gebildeten Weit [Crónica europea del mundo ilustrado], I, Leipzig/Sttutgart, August Lewaid ed., 1837, p. 358). De modo que aquel chiste que dice: «¿Cuál es el colmo del ridículo?». «Llevar un arpa a una fiesta y que nadie te pida tocarla(») bien puede proceder de la época del Imperio –un chiste que también arroja luz sobre el interior–.
[I 2 a, 5]
«En cuanto al mobiliario baudelaireiano que sin duda era el de su tiempo, que sirva para dar una lección a los damas elegantes de nuestros últimos veinte años, los cuales no admitían en “su hotel” la menor falta de gusto. Que ante la pretendida pureza de estilo, que tanto les ha costado alcanzar, sueñen que se ha podido ser el más grande y el más artista de los escritores pintando solamente camas con “cortinas” corredizas..., vestíbulos semejantes a invernaderos..., camas llenas de tenues olores, divanes profundos como tumbas, estantes con flores, lámparas que no ardían mucho tiempo..., aunque no se estuviera iluminado sino por un fuego de carbón.» Marcel Proust, Chroniques [Crónicas], París, 1927, pp. 224-225. (Los pasajes suprimidos son sólo citas.) Estas observaciones son importantes, porque permiten extender también al interior la antinomia planteada en tomo a la cuestión de los museos y del urbanismo: confrontar el nuevo estilo con la potencia expresiva místico-nihilista de lo heredado, de lo «anticuado». Por otra parte, no sólo este texto, sino toda su obra (cfr. «renfermé») revela hacia qué lado de esta alternativa se hubiera decidido Proust.
[I 2 a, 6]
Es sumamente deseable la deducción de la pintura de género. ¿Qué función desempeñaba en las habitaciones que la demandaban? Ella fue la última fase: anunciaba que pronto las habitaciones no podrían acoger ya ninguna imagen. «Pintura de género... El arte, así entendido, no podía dejar de recurrir o a las especialidades, tan favorables al comercio: cada artista quiere tener la suya, desde el pastiche medieval a lo pintura microscópica, desde los costumbres del vivac hasta las modas parisinas, desde los caballos hasta los perros. El gusto público no hace ninguna diferencia... el mismo cuadro puede volverse a copiar veinte veces, sin fatigar la venta, y, con la ayuda de la moda, cada salón bien considerado quiere –237– poseer uno de esos muebles a la moda.»A. J. Wiertz, Obras Literarias, París, 1870, pp. 527-528.
[I 2 a, 7]
Frente a la estructura de hierro y cristal, la tapicería se defiende con sus tejidos.
[I 3, 1]
Bastaría con analizar detalladamente la fisonomía que presentan las viviendas de los grandes coleccionistas. Se tendría entonces la clave de los interiores del siglo XIX. Igual que en ellas las cosas toman lentamente posesión de la vivienda, así en éstos se quiere coleccionar un mobiliario que reúna huellas del estilo de todos los siglos. ■ Mundo de las cosas ■
[I 3, 2]
¿Por qué la mirada que se dirige a ventanas ajenas da siempre con una familia comiendo, o con un hombre solitario frente a una mesa, ocupado en enigmáticas nimiedades bajo la lámpara del techo? Una mirada así es el núcleo originario de la obra de Kafka.
[I 3, 3]
El juego de máscaras de los estilos, que atraviesa el siglo XIX, es consecuencia de la opacidad a que llegan las relaciones de dominio. Frecuentemente, los gobernantes burgueses ya no ejercen el poder en el lugar donde viven (rentistas), y tampoco en formas directas, sin mediación. El estilo de sus viviendas es su falsa inmediatez. Coartada económica en el espacio. Coartada de los interiores en el tiempo.
[I 3, 4]
«El arte, sin embargo, sería como tener nostalgia del hogar a estando en casa. Para ello hace falta entender de ilusiones.» Kierkegaard, Gesammelte Werke [Obras completas] Ésa es la fórmula del interior.
[I 3, 5].
«La interioridad es la prisión del hombre prehistórico.» Theodor Wiesengrund Adorno, Kierkegaard, Tubinga, 1933, p. 68.
[I 3, 6].
Segundo Imperio: «De esta época data la especialización lógica por especie y por género que todavía duro en la mayoría de nuestras casas y que reserva el roble y el nogal macizo para el comedor y el despacho, la marquetería y el plaqué para el dormitorio.» Louis Sonolet, La vie parisienne sous le second empire [La vida parisina bajo el Segundo imperio], París, 1929, p. 251.
[I 3, 7]
«Lo que dominaba de manera chocante en esta concepción del mobiliario, hasta el punto de resumirla por completo, era su gusto por los tejidos drapeados, las amplias colgaduras y el arte de armonizarlas en una visión de conjunto.» Louis Sonolet, La vida parisina bajo el Segundo Imperio, París, 1929, p. 253.
[I 3, 8]
«Se veía... en los salones del Segundo Imperio un mueble recientemente inventado y hoy desaparecido completamente: la fumadora, sobre la que uno se sentaba a horcajadas apoyándose en un respaldo acodado mullido para saborear un londres.» Louis Sonolet, La vida parisina bajo el Segundo Imperio, París, 1929, p. 253.
[I 3, 9]
–238–
Sobre las «filigranas de las chimeneas» como espejismos del interior: «Quien... mire a lo alto de los enormes tejados grises coronados por verjas... de las manzanas de los bulevares, cree... haber aprendido toda la inagotabilidad individual del concepto de “chimenea”: sobre cada abertura del zócalo común, alto y amurallado, se alzan los tubos de salida en todas las anchuras, longitudes, alturas y diámetros; desde el más sencillo, de barro... a menudo vencido por la edad o medio roto, pasando por el de plomo con remate llano o piramidal... hasta el terminado artificiosamente como la visera de un yelmo, que gira y está agujereado en todas las direcciones, o bien abierto sólo en una, con extravagantes láminas de chapa ennegrecidas por el hollín... Es la... tierna ironía de la forma individual... mediante la que París... ha sabido preservar el encanto de la intimidad... Es como si... se hubiera retomado una vez más la densa convivencia urbana, tan característica de esta ciudad, a la altura de los tejados». Joachim von Helmersen, «Pariser Kamine» [«Las chimeneas de París»], Frankfuerten Zeitung, 10 de febrero de 1933.
[I 3, 10]
Wiesengrund cita y comenta un pasaje del Diario de un seductor como clave de «toda la escritura» de Kierkegaard: «El entorno, el marco del cuadro, tiene desde luego gran importancia. Es algo que se graba fija y profundamente en la memoria, o mejor, en el alma toda, y por eso jamás se olvida. Por mayor que me haga, nunca podré imaginarme a Cordelia de otro modo que en esa pequeña habitación. Cuando voy a visitarla, me abre la sirvienta y me lleva al recibidor. En el instante en que abro la puerta del salón, entra también ella, que viene de su cuarto, y nuestras miradas se encuentran cuando estamos aún en la puerta. El salón es pequeño pero muy acogedor, en realidad es sólo un gabinete. Me encanta contemplar el cuarto desde el sofá, donde tan a menudo me siento junto a ella. Frente al sofá hay una mesa redonda de té con un lindo mantel que cae formando muchos pliegues. Sobre la mesa hay una lámpara con forma de flor en pleno crecimiento; por encima de ella cuelga un encaje de papel finamente recortado, tan ligero que está siempre en movimiento. La forma tan singular de la lámpara me recuerda al Oriente, y el incesante movimiento del papel, las suaves brisas que allí soplan. El suelo está cubierto por una alfombra tejida de una especie muy rara de junco que causa una impresión tan extraña como la lámpara. Entonces me imagino con ella, sentado en la tierra, bajo esta flor maravillosa; o estoy en un barco, en el camarote del capitán, en plena navegación por el vasto océano. Como las ventanas están bastante altas, contemplamos directamente la vastedad infinita del cielo... .Cordelia,.. no encaja en ningún primer plano, ella sólo encaja en la infinita osadía del horizonte». Este pasaje es de las Obras completas (recte: Obras) de Kierkegaard, I, Entweder/Oder [O esto, o lo otro], primera parte, Jena, 1911, pp. 343
[I 3 a]
El burgués que ascendió con Luis Felipe insiste en hacer de la naturaleza un interior. En 1859 se celebra un baile en la embajada inglesa. Se encargan doscientos rosales. «El jardín –cuenta un testigo presencial– estaba cubierto por una carpa y parecía un salón de conversación. ¡Pero qué salón! Los olorosos amates, repletos de flores, se habían transformado en enormes jardineras, la arena de los paseos había desaparecido bajo espléndidas alfombras, en lugar de los bancos de hierro se encontraban canapés tapizados en damasco y seda; una mesa redonda ofrecía libros y álbumes. El sonido de la orquesta invadía desde lejos este inmenso boudoir.».
[I 4, 1]
Las revistas de moda de la época incluían consejos para conservar ramilletes de flores.
[I 4, 2]
«Como odalisca en diván de reluciente bronce, así yace esta orgullosa ciudad entre los cálidos viñedos del sinuoso valle del Sena.» Friedrich Engels, «Von Paris nach Ber» [De París a Berna], Die Neue Zeit XVII, 1 (1899), Stuttgart, p. 10.
[I 4, 2]
La mayor dificultad al considerar el hecho de habitar es que, por una parte, se ha de reconocer en él lo antiquísimo –quizá lo eterno–: la reproducción de la estancia del hombre en el seno materno, por otra parte, al margen de este motivo prehistórico, hay que comprenderlo en su forma más extrema como estado existencial del siglo diecinueve. La forma prototípica de todo habitar no es estar en una casa sino en una funda. Esta exhibe las huelas de su inquilino. En último extremo, la vivienda se convierte en funda. El siglo diecinueve estaba más ansioso de habitar que ningún otro. Concibió la vivienda como un estuche para el hombre, insertando a éste, junto con todos sus complementos, tan profundamente en ella, que se podría pensar en el interior de la caja como de un compás, donde el instrumento yace encajado junto con todos sus accesorios en profundos nichos de terciopelo, casi siempre de color violeta. Para qué cantidad de cosas no inventó fundas el siglo diecinueve: para relojes de bolsillo, zapatillas, hueveras, termómetros, naipes; y, a falta de fundas, tapetes, alfombras, cubiertas y sobrecubiertas. Con su porosidad, su transparencia, su esencia despejada y de aire libre, el siglo veinte acabó con el habitar en el antiguo sentido. Frente a la casa de muñecas en la vivienda de El arquitecto Solneß, surgen los «hogares para personas». El Jugendstil conmovió en lo más profundo la mentalidad de la funda. Hoy ya no existe, y todo habitar se ha reducido: el de los vivos, por las habitaciones de hotel; el de los muertos, por los crematorios.
[I 4, 4].
Habitar como transitivo –así, p. ej., en el contexto de «habitar la vida»– da una idea de la rabiosa actualidad que esconde esta conducta. Consiste en fabricarnos una funda.
[I 4, 5].
–240–
«Relucían bajo todos los arbustos y ramas de coral, bajo cada mesa y cada silla, desde los cajones de los anticuados armarios y cómodas que había en ese extraño club, en suma: allí donde hubiera el más pequeño escondite para el más pequeño pececillo, resulta que vivía uno, y se asomaba a la luz del día.» Friedrich Gerstäcker, Die versunkene Stadt [La ciudad sumergida], Berlín, [Neufeid und Henius, 1921], p. 46.
[I 4 a, 1]
En una recensión de El judío errante de Eugène Sues, que se reprueba por muchas razones, entre otras por calumniar a los jesuitas y por la inabarcable cantidad de personajes que aparecen y desaparecen: «Una novela no es una plaza que uno atraviese, es un lugar que uno habita». Paulin Limayrac, «Du roman actuel et de nos romanciers» [«De la novela actual y de nuestros novelistas»] (Revue des deux mondes XI, 3 (1845), París, p. 951).
[I 4 a 2]
Acerca de la literatura en la época Imperio. Népomucène Lemercier hace aparecer, bajo nombres alegóricamente disimulados, a la monarquía, la Iglesia, la demagogia, el Imperio, la policía, la literatura y la coalición de las potencias europeas. Su recurso artístico: «lo fantástico emblemáticamente aplicado». Su máxima: «Las alusiones son mis armas, la alegoría mi broquel». Népomucène Lemercier, continuación de la Panhypocrisiade ou le spectacle infernal du dix-neuviéme siècle [Panhypocrísiade o el espectáculo infernal del siglo XIX], París, 1832, pp. IX y VII.
[I 4 a, 3]
De la «Exposición preliminar» para Lampélie y Daguerre de Lemercier. «Es necesario que un breve preámbulo introduzca claramente a mis oyentes en el artificio de la composición del poema cuyo tema es el elogio del descubrimiento del célebre artista, M. Daguerre; este descubrimiento interesa igualmente a la Academia de las ciencias y a la Academia de bellas artes: pues afecta a la vez o los estudios del dibujo y de la física... He querido que, con ocasión del homenaje que aquí se le rinde, se aplicase el uso de una nueva invención poética o este descubrimiento extraordinario. Sobemos que la antigua mitología... explicaba los fenómenos naturales mediante seres simbólicos, representaciones activas de cada principio de las cosas... Las imitaciones modernas no han tomado hasta aquí más que los formas de la poesía antigua: yo me he esforzado por apropiarme de su principio y de su fondo. La inclinación de los versificadores de nuestro siglo ha consistido en rebajar el arte de las musas a las realidades prácticas y triviales, fácilmente comprensibles para el vulgo. Esto no es un progreso; es una decadencia. El entusiasmo original de los antiguos tendía, por el contrario, o realzar la inteligencia humana iniciándolo en los secretos de la naturaleza, revelados mediante fábulas elegantemente ideales... No me falto ánimo a lo hora de exponerles el fundamento de mi teoría, que ya apliqué... a la filosofía newtoniana, en mi Atlántida. El experto geómetra Lagrange se dignó darme la aprobación por haber intentado crear para las musas de nuestra ero la maravilla de una teosofía... conforme a nuestros conocimientos adquiridos». Népomucène Lemercier, Sur la découverte de l'ingénieux peintre du diorama [Acerca del descubrimiento del ingenioso pintor del diorama]; sesión pública anual de las cinco academias del jueves 2 de mayo de 1839, París, 1839, pp. 21-23.
[I 4 a, 4]
Sobre la pintura ilusionista del término medio: «EI pintor debe... ser un buen dramaturgo, un buen figurinista, y un hábil escenógrafo... El público se interesa mucho más por el tema que por el aspecto plástico. “¿No es la mezcla de los colores lo más difícil que hay? –No, respondía un entendido, eso es la escama del pescado. Tal era la idea que se hacían de la estética los profesores, los abogados, los médicos; por todas partes se admira el milagro del trampantojo. La menor imitación lograda tenía prestigio.”». Gisela Freund, La photographie du point de vue sociologique [La fotografía desde el punto de vista sociológico] (Manuscrito, p. 102). Cita de Jules Breton, Nos peintres du siécle [Nuestros pintores del siglo], p. 41.
[I 5, 1]
–241–
Felpa: material en el que es muy fácil marcar huellas.
[I 5, 2]
Los progresos en la metalurgia, que se inician en el Imperio, favorecen la moda de las figurillas de porcelana. «En esta época aparecieron por primera vez grupos de amores y de Bacantes... Actualmente el arte tiene tienda, y expone las maravillas de sus producciones sobre terías de oro y de cristal; mientras que las obras maestras de la estatuaria, reducidas con exactitud, se venden con rebaja. – Las tres Gracias de Canova se colocan en el tocador, mientras que la Bancante y el Fauno de Pradier tienen el honor de la cámara nupcial.» Édouard Foucaud, Paris inventeur. Physiologie de l’industrie française [París inventor. Fisiología de la industria francesa], París, 1844, pp. 196-197.
[I 5, 3]
«La ciencia del cartel... ha llegado a ese raro grado de perfección en que la habilidad se convierte en arte. Y no me estoy refiriendo en absoluto a esos extraordinarios carteles.... donde profesores de caligrafía consiguen representar a Napoleón a caballo mediante una ingeniosa combinación de líneas donde se encuentra dibujada y con todo al mismo tiempo su historia. No, quiero limitarme a los carteles corrientes. ¡Hasta dónde no ha llegado el impulso de la elocuencia tipográfica, las seducciones de la viñeta, las fascinaciones del color, usando las tintas más variadas y más brillantes para prestar un pérfido apoyo a las astucias de la redacción!» Víctor Fournel, Ce qu’on voit dans les rúes de Paris [Lo que se ve en las calles de París], París, 1858, pp. 293-294 («Letreros y carteles»).
[I 5, 4]
El interior de la vivienda de Alphonse Karr: «No se aloja como cualquiera: reside hoy en un 6° o 7° piso de la calle Vivienne; ¡la calle Vivienne para un artista! Su habitación está tapizada de negro; tiene ventanas de vidrio violetas o blancas deslustradas. No tiene ni mesas ni sillas (o una silla a lo sumo para los visitantes demasiado extraordinarios) y se acuesta sobre un diván, completamente vestido, me aseguran. Vive a la turca, sobre cojines, y escribe sobre el porqué... Sus paredes están adornadas con antiguallas...; jarrones chinos, calaveras, floretes, pipas adornan todos los rincones. De criado tiene a un mulato al que viste de escarlata de arriba abajo». Jules Lecomte, Les lettres de Van Engelgom [Los cartas de Van Engelgom], ed. París, Almeras, 1925, pp. 63.04.
[I 5, 5]
Del Croquis sacado al salón de Daumier. Un amateur ocasional, señalando un cuadro que representa dos álamos escuálidos en un paisaje llano: «Qué sociedad envilecida y corrompida la nuestra... todo esa gente sólo mira cuadros que representan escenas más o menos monstruosas, ninguno se detiene ante un lienzo que represente la imagen de la bella y pura naturaleza...».
[I 5 a, 1]
Con ocasión de un asesinato en Londres, en el que se descubrió un saco con partes del cadáver junto con restos de vestido; a partir de esto, la policía criminal llegó a ciertas conclusiones. «¡Cuántas cosas en un minué!, decía un bailarín célebre. ¡Cuántas cosas en un gabán! cuando las circunstancias y los hombres le hacen hablar. Me dirá usted que sería un poco duro si, cada vez que uno se provee de una levita, tuviera que imaginar que tal vez está destinada o servirle de mortaja. Convengo en que mis suposiciones no son de color de rosa. Pero, lo he dicho..., la semana triste.» H. de Pène, Paris intime [París ínfimo], París, 1859, p. 236.
[I 5 a, 2]
Muebles de la época de la Restauración: «Canapés, divanes, otomanas, confidentes, tumbonas, sesteras». Jacques Rabiquet, L’Art et le goût sous la restauration [El arte y el gusto bajo la restauración], París, 1928, p. 202.
[I 5 a, 3]
–242–
«Hemos dicho... que el hombre retorna a la cueva como vivienda, etc., pero ésta se presenta bajo una figura extraña y hostil. El salvaje... se siente... en su hogar dentro de la cueva... pero el sótano del pobre es una vivienda hostil que se alza como un poder ajeno, y sólo se le entrega en tanto le entregue su sudor y su sangre, vivienda que no puede considerar su patria, es decir, lugar donde al fin podría decir que está en casa, sino que más bien se siente... en casa de alguien que le acecha diariamente para arrojarle, de ella en cuanto no pague el alquiler. Del mismo modo, sabe que su vivienda se opone cualitativamente a la vivienda humana del otro lado, situada en el cielo de la riqueza.» Karl Marx, Der historische Materialismus [El materialismo histórico]. I, Leipzig, Landshut y Mayer eds., 1932, p. 325 (Nationalökonomie und Philosophie [Economía nacional y filosofía]).
[I 5 a, 4]
Valéry sobre Poe. Destaca su incomparable intuición acerca de las condiciones y repercusiones de la obra literaria en general: «Lo propio de lo que es verdaderamente general es ser fecundo... No es por tanto sorprendente que Poe, en posesión de un método tan potente y tan seguro, se haya convertido en inventor de varios géneros, haya dado los primeros... ejemplos del cuento científico; del poema cosmogónico moderno, de la novela de la instrucción criminal, de la introducción en la literatura de los estados psicológicos mórbidos». Valery, introducción a Baudelaire, Les Fleurs du mal [Las flores del mal], París, 1926, p. XX.
[I 5 a, 5]
En la siguiente descripción que hace Gautier de un salón parisino se expresa drásticamente cómo el hombre forma parte del interior: «El .ojo encantado se dirige a los grupos de mujeres que, agitando el abanico, escuchan a los hablantes medio inclinados; los ojos centellean como los diamantes, los hombros resplandecen como el satén, los labios se abren como las flores». (¡Qué presentación tan artificial!) Paris et les Parisiens au XIXe siècle [París y los parisinos en el siglo XIX], París, 1856 (Théophile Gautier, Inrroducción), p. IV.
[I 6,1]
El interior de Les Jardies, la casa inacabada de Balzac: «Esta casa... fue una de las novelas en las que M. de Balzac más trabajó en su vida, pero sin poder acabarla nunca... “Se leían sobre estos pacientes muros, como dice M. Gozlan, inscripciones dibujadas al carboncillo concebidas como sigue: aquí un revestimiento de mármol de Paros; aquí un estilóbato en madero de cedro; aquí un techo pintado por Eugéne Delacroix; aquí uno chimenea en mármol cipolino.”». Alfred Nettement, Histoire de la litterature française sous le gouvernement de juillet [Historia de la literatura francesa bajo el gobierno de julio], II, París, 1859, pp. 266-267.
[I 6, 2]
Desenlace del capítulo sobre el interior: aparición del atrezo en el cine.
[I 6, 3]
E. R. Curtius cita el siguiente pasaje de Los pequeños burgueses de Balzac; «La especulación desaforada y a contracorriente que año tras año disminuye la altura de los pisos, que convierte en una vivienda entera el espacio que antes ocupaba un salón, que ha declarado una guerra sin cuartel a los jardines, ejercerá inevitablemente su influjo sobre las costumbres parisinas. Pronto será preciso vivir más bien fuera de las casas que dentro de ellas». Ernst Roben Curtius, Balzac, Bonn, 1923, p. 28. Creciente importancia de la calle, por muchos motivos.
[I 6, 4]
–243–
Quizá haya un vínculo entre la reducción del espacio habitable y la creciente configuración del interior. Sobre lo primero, Balzac tiene importantes observaciones. «¡Sólo interesan cuadros pequeños, porque los grandes ya no se pueden colgar! Pronto será un problema considerable tener una biblioteca... ¡No hay quien encuentre espacio para ningún tipo de provisiones! Por eso se compran mercancías que no estén calculadas para durar. “Las camisas y los libros no durarán, eso es todo. La solidez de los productos se va de todas portes.”.» Ernst Robert Curtius, Balzac, Bonn, 1923, pp. 28-29.
[I 6, 5]
«Los soles ponientes, que tan ricamente colorean el comedor o la salo, están tamizados por bellos tejidos o por altas ventanas labradas que el plomo divide en numerosos compartimentos. Los muebles son vastos, curiosos, raros, armados de cerraduras y de secretos como las almas refinadas. Los espejos, los metales, los tejidos, la orfebrería y la loza interpretan para los ojos una sinfonía muda y misteriosa.» Charles Baudelaire, Le spleen de Paris [El spleen de París], París, (ed. R. Simon), p. 27 («La invitación al viaje»).
[I 6 a, 1]
Etimología de «confort». «Significaba en otro tiempo, en inglés, consolation (Confortar es el epíteto del Espíritu Santo, Consolador); después el sentido más bien se convirtió en bienestar; actualmente, en todas las lenguas del mundo, la palabra sólo designa la comodidad racional.» Wladimir Weidlé, Les abeílles d’Aristée [Las abejas de Aristeo], París, 1936, p. 175 («La agonía del arte»).
[I 6 a, 2]
«Los artistas-modistillas... ya no viven en habitaciones, sino en estudios (por lo demás, se llama cada vez más “estudio” a cualquier pieza de habitación, como si cada vez más los hombres llegaron a ser artistas o estudiantes.» Henri Pollés, «L'art du comerse» [«El arte del comercio»] (Vendredi, <12> de febrero de 1937).
[I 6 a, 3]
Incremento de las huellas debido al moderno aparato administrativo; Balzac llama la atención sobre ello: «Procurad, pues, seguir siendo desconocidas, pobres mujeres de Francia, e hilad la más mínima novela de amor en medio de una civilización que anota en las plazas públicas la hora de partida y de llegada de los coches de punto, que cuenta las cartas, que las sella doblemente, en el preciso momento en que se echan a los buzones y cuando se distribuyen, que numera las casas..., que va a poseer pronto todo su territorio representado en sus últimos parcelas,... sobre los vastas hojas del catastro, obra de gigante, ordenada por un gigante». Balzac, Modeste Mignon, cit-. en Regis Messac, Le «Detective Novel» et l'influence de la pensée scientifique [El «Detective Novato» y la influencia del pensamiento científico, París, 1929, p. 461.
[I 6 a, 4]
«Víctor Hugo trabaja de pie y, como no encuentra un mueble antiguo que le sirva convenientemente de pupitre, escribe sobre una superposición de taburetes y de infolios, recubiertos con un topete. El poeta se acoda y despliega su papel sobre la Biblia y sobre la Crónica de Nuremberg.» Louis Ulbach, Les contemporains [Los contemporáneos], París, 1883 (cit. en Roymond Escholier, Víctor Hugo raconté par ceux qui 1'ont vu [Victor Hugo contado por los que lo han visto], París, 1931, p. 352).
[I 7, 1]
El estilo Luis Felipe: «La panza lo invadía todo, incluso los péndulos».
[I 7, 2]
–244–
Hay un interior apocalíptico a mediados de siglo, un complemento, por decirlo así, del interior burgués. Se encuentra en Víctor Hugo. Escribe sobre las revelaciones espiritistas: «He quedado por un momento contrariado en mi miserable amor propio humano por la actual revelación, que ha venido a arrojar en torno a mi pequeña lámparo de minero una luz de rayo y de meteoro». En las Contemp/ocfones se dice:
«Espiamos ruidos en fúnebres vacíos;
Escuchamos el aliento, errando en la tiniebla,
Cuya oscuridad tirita;
Y, por momentos, perdidos en noches insondables,
Vemos iluminarse con fulgor formidable
La ventana de la eternidad»
(Cit. en Claudius Grillet, Victor Hugo spirite [Víctor Hugo espiritista] (Lyon/París 1929), p. 52, p. 22).
[I 7, 3]
Una vivienda en 1860: «El piso... estaba situado en la calle d'Anjou. Estaba adornado... con alfombras, cortina de puerta, lombrequines de flecos, dobles cortinas que hacían pensar que a la edad de las cavernas le había sucedido la de las colgaduras». Louise Weis, Souvenirs d'une enfance républicaine [Recuerdos de uno infancia republicana], París, 1937, p. 212.
[I 7, 4]
La relación entre el interior Jugendstil y el que le precede consiste en que la burguesía encubre su coartada –la historia– con una coartada aún más remota: la historia natural (especialmente el reino vegetal).
[I 7, 5]
Los estuches, las sobrecubiertas y las fundas con las que se cubrían los enseres domésticos burgueses del siglo anterior, eran procedimientos para recoger y custodiar las huellas.
[I 7, 6]
Para la historia del interior: las primeras fábricas poseían, a pesar de toda su inadecuación y extrañeza, un cierto carácter hogareño de vivienda, y uno podía imaginarse en ellas al propietario, por decirlo así, como una figurita decorativa que sueña junto a sus máquinas no sólo en su futura grandeza, sino en la de las máquinas mismas. Con la separación del empresario de su lugar de trabajo, desaparece este carácter de sus fábricas. El capital también lo aliena de sus medios de producción, cuya futura grandeza constituye un sueño ya agotado. Con la aparición de la casa particular, concluye este proceso de alienación.
[I 7 a, 1]
«El mobiliario de las viviendas, los objetos de uso y adorno que nos rodean, eran aún las primeras décadas del siglo XIX, desde las capas sociales más humildes a las más elevadas, relativamente simples y duraderos. Así surgió esa “fusión” de la personalidad con loso objetos de su entorno... La diferenciación de los objetos en tres dimensiones distintas... interrumpió ese estado. En primer lugar, la mera multiplicidad de objetos muy específicamente... dificulta una relación estrecha con el individuo... Esto encuentra su expresión en la queja de las amas de casa de que el cuidado de los enseres domésticos exige un culto fetichista en toda regla... Idéntico éxito a esta diferenciación de lo contiguo –245– en el espacio experimenta la diferenciación de lo contiguo en el tiempo. El cambio de la moda irrumpe el... proceso por el que arraigan sujeto y objeto... en tercer lugar está... la multiplicidad de estilos con que nos salen diariamente al encuentro los objetos que percibimos.» Gerorg Simmel, Philosophie des Geldes [Filosofía del dinero], Leipzig, 1900, pp. 491-494.
[I 7 a, 2]
Sobre la teoría de la huella: «para él» (el «capitán del puerto... una especie de viceneptuno... de los mares circundantes», pp. 44-45) «con su fingida superioridad de chupatinas frente a quienes tenían que luchar con la realidad, fuera de los sagrados muros del edificio administrativo, yo era, como la demás gente del mar que permanecía en ese puerto, un simple objeto de garrapateos burocrático y de formularios para llenar. ¡Le debíamos parecer fantasmas¡ Simples números que existían únicamente para ser inscritos en enormes libros y registros, sin cerebro, músculos ni preocupaciones en la vida, algo sin utilidad apenas, y desde luego de ínfimo valor» Joseph Conrad, Die Schattenlinie [La línea de sombra], Berlín, 1926, p. 51. (Comparar con la cita de Rousseau.)
[I 7 a, 3].
Sobre la teoría de la huella: Las máquinas expulsan del proceso de producción la experiencia que da la práctica. En el proceso administrativo, la compleja organización tiene un efecto análogo. El conocimiento de los hombres que podía adquirir con la práctica un funcionamiento experimentado, hace mucho que ha dejado de ser decisivo. Eso salta a la vista si se comparan las observaciones de Conrad en La línea de sombra con un pasaje de Las confesiones de Rousseau.
[I 8, 1]
Sobre la teoría de la huella: la Administración en el siglo XVII. Como secretario de la delegación francesa en Venecia, Rousseau abolió los derechos de visado para los franceses. «Desde que se supo la reforma que yo había hecho en la tasa de los pasaportes, sólo se presentó, para obtenerlo, una multitud de supuestos franceses, que, en abominables jerigonzas, uno se decía provenzal, otro de Picardía, otro borgoñón. Como tengo el oído bastante fino, apenas fui engañado, y dudo de que un solo italiano me haya birlado mi cequí y de que un solo francés lo haya pagado.» Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions [Las confesiones], tomo II, París, ed. Hilsum, 1931, p. 137.
[I 8, 2]
Baudelaire en la Introducción que añadió a la Filosofía del mueble, aparecida en el Magasin des familles en octubre de 1852: «¿Quién de entre nosotros, en las largas horas de ocio, no ha encontrado un delicioso placer en, construirse un piso modelo, un domicilio ideal, un rêvoir?». Charles Baudelaire, Œeuvres complètes [Obras completas], ed. Crépet, Histoires grotesques et sérieuses par Poe [Historias grotescos y serias por Poe], París, 1937, p. 304.
[I 8, 3]
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