Políticas del cine: Profecía, reconstrucción, resistencia[*]
Adrián Cangi.
Adrián Cangi.
La relación entre filosofía y cine encuentra su proximidad en el gesto. Con esta afirmación, el filósofo italiano Giorgio Agamben dispone al gesto como centro del cine. El cine no sería simplemente el dominio de la imagen estética sino la esfera ética y política por excelencia de lo humano. El gesto como memoria histórica se convierte en destino del cine porque es aquello que se asume y soporta. Cabe preguntarse, entonces, ¿qué es aquello que el cine asume y soporta?
No resulta posible pensar una lógica de lo político si no lo hacemos en torno a la promesa de dos máquinas de sueños: la americana y la soviética. Sueños de libertad y sueños de revolución bajo el nombre de ciudades: Hollywood y Moscú. Pero donde hay promesa también hay reverso de ésta. Y la promesa de los sueños del cine nos revela como reverso el brutal traumatismo de las máquinas de la muerte y de los campos de exterminio. Una cara del sueño se corresponde con la construcción monumental de la ciudad del espectáculo cuyo nombre es Babilionia, donde Griffith mide y provoca la intolerancia de los hombres que encuentran como placer quemar sus ojos en llamaradas de luz. La otra cara del sueño es traumática y se alcanza en el niño de la derrota de Rossellini en Alemania, año cero, donde los hombres yacen cegados en la vergüenza de ser hombres. Entre el sueño monumental de Babilonia y el año cero de Berlín en ruinas es posible trazar el arco de unas pocas proposiciones políticas que dicen aquello que el cine asume y soporta. El filósofo francés Jacques Ranciére en una lúcida lectura de las Histoire(s) du Cinéma de Godard dice que para el cineasta: "el cine es culpable de no haber filmado los campos en su tiempo; es grande por haberlos filmado antes de su tiempo; es culpable de no haber sabido reconocerlos." Parto de estas claras proposiciones políticas y me permito algunas variaciones.
1. El cine como política premonitoria
El cine es grande porque supo prever. Pudo constituirse en un acto de creación que anticipaba el porvenir. Este acto profético comparable con el de los santos idiotas es opaco a su tiempo, es desoído en su tiempo. Toda la potencia profética del cine no permitió conjurar la violencia devastadora que golpearía a las puertas del porvenir. Si el cine fue grande por su poder profético creador de mundos posibles por venir, también es cierto, que ese porvenir se revelaba como una imagen cifrada, es decir, una potencia que se conservaba en su fase oscura, opaca. Tomemos como ejemplo El testamento del Dr. Mabuse de Fritz Lang. Ficción premonitoria que revela el poder del testamento del líder enloquecido que promete la purificación por el fuego. El testamento es el alma en la que vive, mas allá de la muerte del propio Mabuse, la fuerza diabólica que produce la continuidad de los purificadores. La famosa escena en la que el médico del hospicio lee el testamento y el espíritu de Mabuse encarna en él, no es solo un retrato de los desdoblamientos a los que nos acostumbró el expresionismo alemán sino la forma de una ficción premonitoria de aquello que la movilización total planetaria del exterminio desencadenaría en la materia. Siegfried Kracauer supo ver esta premonición en De Calegari a Hitler. La purificación por el fuego del Dr. Mabuse es comparable con la danza de la muerte y la cacería de conejos en La regla del juego de Renoir. Sin embargo, que el cine pudiera anticipar en las ficciones el porvenir no significó que lograra el shock perceptivo que alcanzaría las visiones medias del espectáculo para crear una conciencia de lo real. El cine se alzaba con la promesa de una previsión pero no alcanzaba a afectar las intenciones de modificación de lo real. Su grandeza radica en haber filmado el porvenir anticipándolo y ésta es su afirmación como política premonitoria.
2. El cine como política entre la ausencia y la reconstrucción.
El cine es culpable de no haber registrado la grieta que los campos de exterminio abrieron en lo real. Esta grieta no es del orden de las repeticiones históricas sino una diferencia incalculable en los proyectos de la razón occidental y en los encadenamientos que esta razón supone tanto lógica como ontológicamente. El cine es culpable por su incapacidad de responder a su esencia ontológica: la de registrar, por un lado, la imagen de los hechos y, por otro, el acontecimiento irrumpiendo en la historia como escena. El filósofo francés Alain Badiou ha afirmado que "el ‘hay’ del acontecimiento, tomado en su azar, es justamente el sitio donde corresponde circunscribir la esencia de la política." El cine alcanza lo real, como quería Malraux y Bazin, cuando registra la precariedad de lo que adviene irrumpiendo en el orden de los hechos históricos. Cuando lo que irrumpe engendra espanto, la premonición del acontecimiento se interrumpe, dando paso al sentimiento de horror como escena política. Dice Godard en las Histoire(s) du Cinéma que "es el pobre cine/ de los noticiarios/ el que debe lavar/ de toda sospecha/ la sangre y las lágrimas/ (...)/ y si George Stevens/ no hubiera sido el primero en usar/ la primera película/ dieciséis color/ en Auschwitz y Ravensbruck/ quizás jamás/ la felicidad/ de Elizabeth Taylor/ hubiera encontrado/ un lugar al sol/ treinta y nueve/ cuarenta y cuatro/ martirio y resurrección/ del documental/ oh que maravilla/ poder mirar/ lo que no se ve/ oh dulce milagro/ de nuestros ojos ciegos/"
Antes de La sangre de las bestias de Franju y sobre todo de Noche y niebla de Resnais la condición humana se confundía con la carnicería industrial. Cabe preguntarse ¿qué quedó del documental de George Stevens realizado al final de la guerra? Como supo verlo Serge Daney, se trató de la primera película que registró la apertura de los campos de concentración en colores y a la que esos mismos colores llevan –sin ninguna abyección– al arte. La película de Stevens es un relato de viaje de soldados y cineastas que vagabundean a través de una Europa arrasada, desde Saint-Lô en ruinas hasta Auschwitz. Las pilas de cadáveres están filmadas con la inocencia del primero que ve. Inocencia que no podrán tener ni Hitler, un filme de Alemania de Syberberg ni Saló de Pasolini. Inocencia del descubrimiento. Sin embargo, esa inocencia fundamental del espectáculo que registra lo real bajo la mirada norteamericana, carga el peso de los sobrevivientes que regresan de su odisea después de haber conocido el infierno en la tierra. Se trata de las huellas en los cuerpos de Levi, Antelme, Améry, Frankl, Semprún, Steinberg, Kertész, entre tantos otros.
Restos de películas pornográficas han registrado las bajezas y miserias humanas durante los campos. Todo lo que el cine pudo grabar durante la carnicería industrial fueron momentos de monotonía que exponían fantasías macabras. En ralentí, una imagen violenta nuestra percepción en las Histoire(s) du Cinéma de Godard. Se trata de una mujer violada por un perro mientras los soldados ss miran en ronda la escena. El cine es culpable por no haber registrado lo real y por conservar imágenes de las miserias humanas. Sin embargo, es al mismo tiempo inocente por haber reconstruido las huellas de la ausencia, por haber enlazado pieza a pieza la maquinaria burocrática del exterminio y los signos de un proceso de eliminación de un pueblo de la faz de la tierra. Shoah de Lanzmann resulta una obra inigualable por haber creado para la conciencia las imágenes de un pueblo que faltaba. Mientras Lanzmann trabajaba sobre Shoah realiza una entrevista a Yehuda Lerner en Jerusalem en 1979, el sobreviviente de la revuelta de Sobibor. Brecht había revelado que el fascismo podía sintetizarse como una manipulación de las emociones. Lanzmann enfrenta al nacional esteticismo con la recuperación de una razón descriptiva del espíritu de la revuelta. Sobibor se constituye como un film en sí mismo donde se describe la resistencia y la revuelta como acto individual y colectivo de libertad. Dice Lerner "cuando vi que en esos campos, en esas condiciones, eso no era mas vida, me dije: ya no hay nada que perder (...) ensayar no importa que es mejor que ser en esas condiciones de negación de la vida". Quisiera detenerme en una escena narrada por Lerner y reconstruida por Lanzmann. Lerner señala que cuando los trenes llegaban a Sobibor los alemanes decidían la selección y los hombres y mujeres destinados a las cámaras de gas se perdían en sus gritos cubiertos por los sonidos de graznidos de gansos que tapaban el padecimiento. El plano que filma Lanzmann sólo nos muestra a los gansos caminando en círculo sobre el antiguo espacio de la aniquilación, hoy vuelto pradera. Los testigos privilegiados de la muerte han sido los gansos y en su circulación actual traen a la presencia las imágenes de un pasado virtual que se actualiza. Nunca nadie filmó la huella de la ausencia de un pueblo de forma tan precisa. Ausencia para un testigo ejemplar. Ausencia para un testigo exento de recuerdos.
Si el cine no conserva por el alma lo que la materia disipa, traiciona su única responsabilidad: la de ser descripción de las huellas. La condición paradójica del cine radica en no haber registrado durante y en haber reconstruido la ausencia a posteriori. Es culpable por falta de registro e inocente por responsabilizarse de ser un arte de la huella. Entre las obras monumentales que enfrentaron a la muerte de los campos de exterminio, tanto Shoah de Lanzmann, con una minuciosa reconstrucción de la razón descriptiva y Hitler, un film de Alemania de Syberberg, con una minuciosa acusación al pueblo y al líder que gastara las palabras y las prácticas en una degradación kitsch de la cultura, brilla Sobibor como el film de un acto de resistencia a la muerte y como una reconstrucción de la ausencia.
3. El cine como política expresiva
El cine es potencia expresiva en un tiempo de miseria. Es potencia de creación de mundos posibles. Para ello, el cine no cesa de enfrentar a un arte de masas, familiar, popular y homogeneizador; sea su nombre en el presente cine pornográfico o cine militante. La pretensión del cinematógrafo afirma la idea de que sin renovación radical del lenguaje no hay forma revolucionaria. Godard plantea para el cine europeo la misma batalla que Glauber Rocha para el latinoamericano. La batalla del estilo que engendra proposiciones políticas se sostiene en la cámara pensamiento. Ésta busca instaurar la libertad construyendo un espacio para lo insólito e inesperado que active el lugar del acontecimiento. La cámara estilo y los procedimientos de expresión buscan una destitución del poder y prestigio de las imágenes y sonidos vaciados. Solo la autorreferencialidad en la forma que cala en el acontecimiento, construye un punto de vista del tiempo que enfrenta la compensación ilusoria que la imagen y el sonido mantienen como manipulación de las emociones. Si la tesis de Godard no conoce otra cosa que el año cero de Berlín en ruinas, el año cero de Rossellini, es porque extrae del pasado la fuerza de estilos premonitorios y del propio Rossellini la violencia que da forma a lo real. Para cuidar y restituir, bases de la pedagogía ética de Godard, resulta necesaria la singularidad del estilo y el compromiso con la violencia de lo real. Cuando la imagen y el sonido se han transformado en fabricación solidaria con la muerte, el cine resiste expresivamente perforando a la muerte, recreando lo posible, haciendo visible o audible mundos olvidados. Elijo como ejemplo Notre musique de Godard. Tríptico organizado en Infierno, Purgatorio y Paraíso. Hemos visto hasta aquí el infierno que preveía Lang en El testamento del Dr. Mabuse, el infierno que descubre George Stevens con la inocencia de la primera mirada, el infierno de un mundo que vive como ausencia ante un testigo imposible en Sobibor de Lazmann, cabe preguntar: ¿qué es el infierno para Godard hoy? La imagen del infierno es del orden del resplandor de las luces de la guerra que pueblan la tierra en un mundo de exterminación. El infierno es la memoria cinematográfica de una humanidad que se alimenta de la continuidad del espectáculo de su propia destrucción. Nuestro mundo, para Godard, imagina el infierno como la memoria de la guerra filmada, el purgatorio como el tránsito en la tierra ocupada por la guerra actual y el paraíso como el libre espacio de los juegos franqueado por fuerzas militares de una guerra por venir. Nuestra música ritma una homogeneidad de espacios para un único principio totalizador: la guerra permanente. Godard afirma que el infierno es la incapacidad de poder pensar por fuera de esa memoria de la destrucción espectacular ritmada por un montaje aditivo, con la que imaginamos, descansamos o soñamos. Y siempre la misma imagen recurrente en el dominio de la acción: la montaña de cadáveres barridos a sus fosas. La miseria es el último fundamento de un tiempo vaciado de memoria como lazo de la comunidad. ¿Cabe enfrentar la brutalidad miserable de los hombres? Señala Godard "cuando la palabra/ se destruye/ cuando ya no es/ el don/ que uno hace al otro/ y que compromete algo/ de su ser/ es la humana amistad/ la que se destruye/ (...)/ el amor es la cumbre/ del espíritu/ y el amor por el prójimo/ es un acto/ es decir una mano tendida". El cineasta filma como si reclamara un gesto último de humanismo que se conjuga con una reinvención permanente de los materiales del cine. Solo si el cine produce una transformación sensorial, continúa su promesa histórica y reclama un lugar al pensamiento. "Ya es hora de que el pensamiento/ vuelva a ser lo que es/ en realidad/ peligroso para el pensador/ y transformador de lo real".
La resistencia del cine como política expresiva está en su capacidad para inventar bloques de movimiento-duración y potencias de fabulación. La historia del cine como laboratorio del pensamiento del s.XX ha proyectado los deseos del s.XIX, ha enfrentado la máquinas de la muerte del s.XX y se ha lanzado, resistiendo al presente, a transformar el porvenir. En síntesis, el cine es grande cuando preve, cuando invoca una promesa; el cine es culpable cuando no registra lo real aunque es inocente cuando reconstruye la ausencia; el cine es resistencia expresiva a la homogeneidad del tiempo y la muerte. He aquí tres posibles tesis políticas que atraviesan la historia del cine.
4. El giro ético de la estética y de la política
El giro ético en el pensamiento introdujo, o bien, la afirmación de un derecho del Otro; o bien, la afirmación de un estado de excepción. Lyotard sostiene que los derechos del hombre no pueden ser los derechos del hombre desnudo porque éste sería –en su condición de homo sacer– apolítico y sin derechos. El hombre, sostendrá, tiene que ser algo mas que hombre para tener derechos. O bien será ciudadano, o bien inhumano, o bien impersonal. La noción del ciudadano que se agrega al hombre como gran proyecto de las luces es desfondado en Auschwitz. El tiempo del consenso como utopía realizable y la acción llamada humanitaria ha sufrido desde entonces una progresiva mutación radical. Sin embargo, el hombre se encuentra en dependencia del ciudadano, como lo inhumano de lo humano y lo impersonal de lo personal. Lo inhumano es la parte de nosotros que no controlamos en obediencia hacia otro absoluto (ley del inconsciente). Lo impersonal es aquello en nosotros que nos supera y excede. Comprender la concepción de hombre supone entender que no es solamente "yo" y "conciencia individual", sino que desde el nacimiento hasta la muerte convive con un elemento impersonal y preindividual (principio ontológico). Lo inhumano es la dependencia humana frente a lo inmanejable, lo impersonal es la presencia imposible de alejar que nos impide cerrarnos en una identidad sustancial. Doblemente enfrentado a lo abierto, el hombre depende de lo inmanejable inconsciente y de lo no individuado que como un presente inmemorial lo constituye. Para Lyotard la violación de los derechos del hombre comienza con la voluntad de manejar lo inmanejable. Rancière dirá que "esta voluntad habría sido el sueño de las Luces y de la Revolución, y el genocidio nazi la habría cumplido exterminando al pueblo cuya vocación es dar testimonio de la necesaria dependencia frente a la ley del Otro". La fórmula de Agamben: "el campo es el nomos de la modernidad, su lugar y su regla" denuncia el estado de excepción y profundiza aquello que Benjamin llamó la salvación mesiánica venida del fondo de la catástrofe. El estado de excepción indiferencia límites y afecta a la reflexión del arte y de la política. El arte se consagra, desde entonces, al servicio del lazo social o se destina al testimonio de la catástrofe.
Godard sostendrá en las Histoire(s) du cinèma que George Stevens filmando los muertos en Ravensbrück ha redimido al cine de su ausencia en los lugares de excepción y exterminación. La imagen se transforma en redentora de un mundo que sólo siendo reconquistado puede testimoniar y se consagra a trazar puentes de memoria para rearticular el lazo social. Lanzmann sostendrá en Shoah que la singularidad extrema del dolor resulta irrepresentable y que el mal radical como catástrofe infinita escapa a la traducibilidad del espectáculo. El extremo sufrimiento, desde el s XVIII, pertenecía a una realidad que estaba excluida del arte de lo visible. La exterminación extrema, para Lanzmann, lo irrepresentable. La imagen se transforma en portadora de la voz del testigo que trazaría un puente con los muertos y con la mirada que testimonia en las huellas de la ausencia la desaparición de la industria de la muerte. Dos tradiciones atraviesan los linajes ópticos de occidente: la de la redención del mundo por la imagen al que se consagra Godard y la de una tradición anicónica en la que se sumerge Lanzmann.
Godard efectúa la pregunta crucial en el arte contemporáneo marcado por el giro ético: ¿cómo continuar? Pregunta consciente de quien siempre se supo ensayando la renovación del lenguaje y la prosecución de la obra. Pregunta de la memoria voluntaria que asume en las Histoire(s) du cinèma dos figuras, la del pintor y la del historiador. Figuras que buscan el fulgor y el chispazo indagando en la memoria involuntaria. Godard busca recobrar el tiempo en el que la imagen habla como gestos, rostros y cuerpos que se resisten a la pérdida y que surgen de la noche de la pantalla negra. Frente a la catástrofe hace suya la tesis de Benjamin, donde redención es una cita misteriosa entre las generaciones difuntas y éstas de las que nosotros mismos formamos parte.
No resulta posible pensar una lógica de lo político si no lo hacemos en torno a la promesa de dos máquinas de sueños: la americana y la soviética. Sueños de libertad y sueños de revolución bajo el nombre de ciudades: Hollywood y Moscú. Pero donde hay promesa también hay reverso de ésta. Y la promesa de los sueños del cine nos revela como reverso el brutal traumatismo de las máquinas de la muerte y de los campos de exterminio. Una cara del sueño se corresponde con la construcción monumental de la ciudad del espectáculo cuyo nombre es Babilionia, donde Griffith mide y provoca la intolerancia de los hombres que encuentran como placer quemar sus ojos en llamaradas de luz. La otra cara del sueño es traumática y se alcanza en el niño de la derrota de Rossellini en Alemania, año cero, donde los hombres yacen cegados en la vergüenza de ser hombres. Entre el sueño monumental de Babilonia y el año cero de Berlín en ruinas es posible trazar el arco de unas pocas proposiciones políticas que dicen aquello que el cine asume y soporta. El filósofo francés Jacques Ranciére en una lúcida lectura de las Histoire(s) du Cinéma de Godard dice que para el cineasta: "el cine es culpable de no haber filmado los campos en su tiempo; es grande por haberlos filmado antes de su tiempo; es culpable de no haber sabido reconocerlos." Parto de estas claras proposiciones políticas y me permito algunas variaciones.
1. El cine como política premonitoria
El cine es grande porque supo prever. Pudo constituirse en un acto de creación que anticipaba el porvenir. Este acto profético comparable con el de los santos idiotas es opaco a su tiempo, es desoído en su tiempo. Toda la potencia profética del cine no permitió conjurar la violencia devastadora que golpearía a las puertas del porvenir. Si el cine fue grande por su poder profético creador de mundos posibles por venir, también es cierto, que ese porvenir se revelaba como una imagen cifrada, es decir, una potencia que se conservaba en su fase oscura, opaca. Tomemos como ejemplo El testamento del Dr. Mabuse de Fritz Lang. Ficción premonitoria que revela el poder del testamento del líder enloquecido que promete la purificación por el fuego. El testamento es el alma en la que vive, mas allá de la muerte del propio Mabuse, la fuerza diabólica que produce la continuidad de los purificadores. La famosa escena en la que el médico del hospicio lee el testamento y el espíritu de Mabuse encarna en él, no es solo un retrato de los desdoblamientos a los que nos acostumbró el expresionismo alemán sino la forma de una ficción premonitoria de aquello que la movilización total planetaria del exterminio desencadenaría en la materia. Siegfried Kracauer supo ver esta premonición en De Calegari a Hitler. La purificación por el fuego del Dr. Mabuse es comparable con la danza de la muerte y la cacería de conejos en La regla del juego de Renoir. Sin embargo, que el cine pudiera anticipar en las ficciones el porvenir no significó que lograra el shock perceptivo que alcanzaría las visiones medias del espectáculo para crear una conciencia de lo real. El cine se alzaba con la promesa de una previsión pero no alcanzaba a afectar las intenciones de modificación de lo real. Su grandeza radica en haber filmado el porvenir anticipándolo y ésta es su afirmación como política premonitoria.
2. El cine como política entre la ausencia y la reconstrucción.
El cine es culpable de no haber registrado la grieta que los campos de exterminio abrieron en lo real. Esta grieta no es del orden de las repeticiones históricas sino una diferencia incalculable en los proyectos de la razón occidental y en los encadenamientos que esta razón supone tanto lógica como ontológicamente. El cine es culpable por su incapacidad de responder a su esencia ontológica: la de registrar, por un lado, la imagen de los hechos y, por otro, el acontecimiento irrumpiendo en la historia como escena. El filósofo francés Alain Badiou ha afirmado que "el ‘hay’ del acontecimiento, tomado en su azar, es justamente el sitio donde corresponde circunscribir la esencia de la política." El cine alcanza lo real, como quería Malraux y Bazin, cuando registra la precariedad de lo que adviene irrumpiendo en el orden de los hechos históricos. Cuando lo que irrumpe engendra espanto, la premonición del acontecimiento se interrumpe, dando paso al sentimiento de horror como escena política. Dice Godard en las Histoire(s) du Cinéma que "es el pobre cine/ de los noticiarios/ el que debe lavar/ de toda sospecha/ la sangre y las lágrimas/ (...)/ y si George Stevens/ no hubiera sido el primero en usar/ la primera película/ dieciséis color/ en Auschwitz y Ravensbruck/ quizás jamás/ la felicidad/ de Elizabeth Taylor/ hubiera encontrado/ un lugar al sol/ treinta y nueve/ cuarenta y cuatro/ martirio y resurrección/ del documental/ oh que maravilla/ poder mirar/ lo que no se ve/ oh dulce milagro/ de nuestros ojos ciegos/"
Antes de La sangre de las bestias de Franju y sobre todo de Noche y niebla de Resnais la condición humana se confundía con la carnicería industrial. Cabe preguntarse ¿qué quedó del documental de George Stevens realizado al final de la guerra? Como supo verlo Serge Daney, se trató de la primera película que registró la apertura de los campos de concentración en colores y a la que esos mismos colores llevan –sin ninguna abyección– al arte. La película de Stevens es un relato de viaje de soldados y cineastas que vagabundean a través de una Europa arrasada, desde Saint-Lô en ruinas hasta Auschwitz. Las pilas de cadáveres están filmadas con la inocencia del primero que ve. Inocencia que no podrán tener ni Hitler, un filme de Alemania de Syberberg ni Saló de Pasolini. Inocencia del descubrimiento. Sin embargo, esa inocencia fundamental del espectáculo que registra lo real bajo la mirada norteamericana, carga el peso de los sobrevivientes que regresan de su odisea después de haber conocido el infierno en la tierra. Se trata de las huellas en los cuerpos de Levi, Antelme, Améry, Frankl, Semprún, Steinberg, Kertész, entre tantos otros.
Restos de películas pornográficas han registrado las bajezas y miserias humanas durante los campos. Todo lo que el cine pudo grabar durante la carnicería industrial fueron momentos de monotonía que exponían fantasías macabras. En ralentí, una imagen violenta nuestra percepción en las Histoire(s) du Cinéma de Godard. Se trata de una mujer violada por un perro mientras los soldados ss miran en ronda la escena. El cine es culpable por no haber registrado lo real y por conservar imágenes de las miserias humanas. Sin embargo, es al mismo tiempo inocente por haber reconstruido las huellas de la ausencia, por haber enlazado pieza a pieza la maquinaria burocrática del exterminio y los signos de un proceso de eliminación de un pueblo de la faz de la tierra. Shoah de Lanzmann resulta una obra inigualable por haber creado para la conciencia las imágenes de un pueblo que faltaba. Mientras Lanzmann trabajaba sobre Shoah realiza una entrevista a Yehuda Lerner en Jerusalem en 1979, el sobreviviente de la revuelta de Sobibor. Brecht había revelado que el fascismo podía sintetizarse como una manipulación de las emociones. Lanzmann enfrenta al nacional esteticismo con la recuperación de una razón descriptiva del espíritu de la revuelta. Sobibor se constituye como un film en sí mismo donde se describe la resistencia y la revuelta como acto individual y colectivo de libertad. Dice Lerner "cuando vi que en esos campos, en esas condiciones, eso no era mas vida, me dije: ya no hay nada que perder (...) ensayar no importa que es mejor que ser en esas condiciones de negación de la vida". Quisiera detenerme en una escena narrada por Lerner y reconstruida por Lanzmann. Lerner señala que cuando los trenes llegaban a Sobibor los alemanes decidían la selección y los hombres y mujeres destinados a las cámaras de gas se perdían en sus gritos cubiertos por los sonidos de graznidos de gansos que tapaban el padecimiento. El plano que filma Lanzmann sólo nos muestra a los gansos caminando en círculo sobre el antiguo espacio de la aniquilación, hoy vuelto pradera. Los testigos privilegiados de la muerte han sido los gansos y en su circulación actual traen a la presencia las imágenes de un pasado virtual que se actualiza. Nunca nadie filmó la huella de la ausencia de un pueblo de forma tan precisa. Ausencia para un testigo ejemplar. Ausencia para un testigo exento de recuerdos.
Si el cine no conserva por el alma lo que la materia disipa, traiciona su única responsabilidad: la de ser descripción de las huellas. La condición paradójica del cine radica en no haber registrado durante y en haber reconstruido la ausencia a posteriori. Es culpable por falta de registro e inocente por responsabilizarse de ser un arte de la huella. Entre las obras monumentales que enfrentaron a la muerte de los campos de exterminio, tanto Shoah de Lanzmann, con una minuciosa reconstrucción de la razón descriptiva y Hitler, un film de Alemania de Syberberg, con una minuciosa acusación al pueblo y al líder que gastara las palabras y las prácticas en una degradación kitsch de la cultura, brilla Sobibor como el film de un acto de resistencia a la muerte y como una reconstrucción de la ausencia.
3. El cine como política expresiva
El cine es potencia expresiva en un tiempo de miseria. Es potencia de creación de mundos posibles. Para ello, el cine no cesa de enfrentar a un arte de masas, familiar, popular y homogeneizador; sea su nombre en el presente cine pornográfico o cine militante. La pretensión del cinematógrafo afirma la idea de que sin renovación radical del lenguaje no hay forma revolucionaria. Godard plantea para el cine europeo la misma batalla que Glauber Rocha para el latinoamericano. La batalla del estilo que engendra proposiciones políticas se sostiene en la cámara pensamiento. Ésta busca instaurar la libertad construyendo un espacio para lo insólito e inesperado que active el lugar del acontecimiento. La cámara estilo y los procedimientos de expresión buscan una destitución del poder y prestigio de las imágenes y sonidos vaciados. Solo la autorreferencialidad en la forma que cala en el acontecimiento, construye un punto de vista del tiempo que enfrenta la compensación ilusoria que la imagen y el sonido mantienen como manipulación de las emociones. Si la tesis de Godard no conoce otra cosa que el año cero de Berlín en ruinas, el año cero de Rossellini, es porque extrae del pasado la fuerza de estilos premonitorios y del propio Rossellini la violencia que da forma a lo real. Para cuidar y restituir, bases de la pedagogía ética de Godard, resulta necesaria la singularidad del estilo y el compromiso con la violencia de lo real. Cuando la imagen y el sonido se han transformado en fabricación solidaria con la muerte, el cine resiste expresivamente perforando a la muerte, recreando lo posible, haciendo visible o audible mundos olvidados. Elijo como ejemplo Notre musique de Godard. Tríptico organizado en Infierno, Purgatorio y Paraíso. Hemos visto hasta aquí el infierno que preveía Lang en El testamento del Dr. Mabuse, el infierno que descubre George Stevens con la inocencia de la primera mirada, el infierno de un mundo que vive como ausencia ante un testigo imposible en Sobibor de Lazmann, cabe preguntar: ¿qué es el infierno para Godard hoy? La imagen del infierno es del orden del resplandor de las luces de la guerra que pueblan la tierra en un mundo de exterminación. El infierno es la memoria cinematográfica de una humanidad que se alimenta de la continuidad del espectáculo de su propia destrucción. Nuestro mundo, para Godard, imagina el infierno como la memoria de la guerra filmada, el purgatorio como el tránsito en la tierra ocupada por la guerra actual y el paraíso como el libre espacio de los juegos franqueado por fuerzas militares de una guerra por venir. Nuestra música ritma una homogeneidad de espacios para un único principio totalizador: la guerra permanente. Godard afirma que el infierno es la incapacidad de poder pensar por fuera de esa memoria de la destrucción espectacular ritmada por un montaje aditivo, con la que imaginamos, descansamos o soñamos. Y siempre la misma imagen recurrente en el dominio de la acción: la montaña de cadáveres barridos a sus fosas. La miseria es el último fundamento de un tiempo vaciado de memoria como lazo de la comunidad. ¿Cabe enfrentar la brutalidad miserable de los hombres? Señala Godard "cuando la palabra/ se destruye/ cuando ya no es/ el don/ que uno hace al otro/ y que compromete algo/ de su ser/ es la humana amistad/ la que se destruye/ (...)/ el amor es la cumbre/ del espíritu/ y el amor por el prójimo/ es un acto/ es decir una mano tendida". El cineasta filma como si reclamara un gesto último de humanismo que se conjuga con una reinvención permanente de los materiales del cine. Solo si el cine produce una transformación sensorial, continúa su promesa histórica y reclama un lugar al pensamiento. "Ya es hora de que el pensamiento/ vuelva a ser lo que es/ en realidad/ peligroso para el pensador/ y transformador de lo real".
La resistencia del cine como política expresiva está en su capacidad para inventar bloques de movimiento-duración y potencias de fabulación. La historia del cine como laboratorio del pensamiento del s.XX ha proyectado los deseos del s.XIX, ha enfrentado la máquinas de la muerte del s.XX y se ha lanzado, resistiendo al presente, a transformar el porvenir. En síntesis, el cine es grande cuando preve, cuando invoca una promesa; el cine es culpable cuando no registra lo real aunque es inocente cuando reconstruye la ausencia; el cine es resistencia expresiva a la homogeneidad del tiempo y la muerte. He aquí tres posibles tesis políticas que atraviesan la historia del cine.
4. El giro ético de la estética y de la política
El giro ético en el pensamiento introdujo, o bien, la afirmación de un derecho del Otro; o bien, la afirmación de un estado de excepción. Lyotard sostiene que los derechos del hombre no pueden ser los derechos del hombre desnudo porque éste sería –en su condición de homo sacer– apolítico y sin derechos. El hombre, sostendrá, tiene que ser algo mas que hombre para tener derechos. O bien será ciudadano, o bien inhumano, o bien impersonal. La noción del ciudadano que se agrega al hombre como gran proyecto de las luces es desfondado en Auschwitz. El tiempo del consenso como utopía realizable y la acción llamada humanitaria ha sufrido desde entonces una progresiva mutación radical. Sin embargo, el hombre se encuentra en dependencia del ciudadano, como lo inhumano de lo humano y lo impersonal de lo personal. Lo inhumano es la parte de nosotros que no controlamos en obediencia hacia otro absoluto (ley del inconsciente). Lo impersonal es aquello en nosotros que nos supera y excede. Comprender la concepción de hombre supone entender que no es solamente "yo" y "conciencia individual", sino que desde el nacimiento hasta la muerte convive con un elemento impersonal y preindividual (principio ontológico). Lo inhumano es la dependencia humana frente a lo inmanejable, lo impersonal es la presencia imposible de alejar que nos impide cerrarnos en una identidad sustancial. Doblemente enfrentado a lo abierto, el hombre depende de lo inmanejable inconsciente y de lo no individuado que como un presente inmemorial lo constituye. Para Lyotard la violación de los derechos del hombre comienza con la voluntad de manejar lo inmanejable. Rancière dirá que "esta voluntad habría sido el sueño de las Luces y de la Revolución, y el genocidio nazi la habría cumplido exterminando al pueblo cuya vocación es dar testimonio de la necesaria dependencia frente a la ley del Otro". La fórmula de Agamben: "el campo es el nomos de la modernidad, su lugar y su regla" denuncia el estado de excepción y profundiza aquello que Benjamin llamó la salvación mesiánica venida del fondo de la catástrofe. El estado de excepción indiferencia límites y afecta a la reflexión del arte y de la política. El arte se consagra, desde entonces, al servicio del lazo social o se destina al testimonio de la catástrofe.
Godard sostendrá en las Histoire(s) du cinèma que George Stevens filmando los muertos en Ravensbrück ha redimido al cine de su ausencia en los lugares de excepción y exterminación. La imagen se transforma en redentora de un mundo que sólo siendo reconquistado puede testimoniar y se consagra a trazar puentes de memoria para rearticular el lazo social. Lanzmann sostendrá en Shoah que la singularidad extrema del dolor resulta irrepresentable y que el mal radical como catástrofe infinita escapa a la traducibilidad del espectáculo. El extremo sufrimiento, desde el s XVIII, pertenecía a una realidad que estaba excluida del arte de lo visible. La exterminación extrema, para Lanzmann, lo irrepresentable. La imagen se transforma en portadora de la voz del testigo que trazaría un puente con los muertos y con la mirada que testimonia en las huellas de la ausencia la desaparición de la industria de la muerte. Dos tradiciones atraviesan los linajes ópticos de occidente: la de la redención del mundo por la imagen al que se consagra Godard y la de una tradición anicónica en la que se sumerge Lanzmann.
Godard efectúa la pregunta crucial en el arte contemporáneo marcado por el giro ético: ¿cómo continuar? Pregunta consciente de quien siempre se supo ensayando la renovación del lenguaje y la prosecución de la obra. Pregunta de la memoria voluntaria que asume en las Histoire(s) du cinèma dos figuras, la del pintor y la del historiador. Figuras que buscan el fulgor y el chispazo indagando en la memoria involuntaria. Godard busca recobrar el tiempo en el que la imagen habla como gestos, rostros y cuerpos que se resisten a la pérdida y que surgen de la noche de la pantalla negra. Frente a la catástrofe hace suya la tesis de Benjamin, donde redención es una cita misteriosa entre las generaciones difuntas y éstas de las que nosotros mismos formamos parte.
[*] Texto presentado en el evento "Cinema que Pensa II": Cinema e Política, el 1 de octubre de 2005, en la ciudad de Río de Janeiro, Brasil.
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